martes, 5 de julio de 2011

Análisis, Comentario y Estructura de ‘Galope Muerto’ de Pablo Neruda, por fernando reyes franzani









Análisis, Comentario y Estructura de ‘Galope Muerto’.

por fernando reyes franzani




(Primer poema de “Residencia en la Tierra, 1” de Pablo Neruda).



                                                                                                Galope Muerto: “lo más serio y
                                                                                                perfecto que he hecho”. Neruda.
                                                                                                (En carta a Eandi).



Del libro ya varias veces referido, que sigue no publicado. Aquí la introducción y parte del primer capítulo.


Quote


Introducción al análisis de ‘Galope Muerto’.



El objetivo principal de este trabajo es esclarecer el análisis de un poema clave en el desarrollo de la literatura chilena.
                      
                     
‘Galope Muerto’ no es sólo uno de los mejores poemas escritos por Pablo Neruda, (entre un conjunto de algunas decenas de otros igualmente valiosos), es, además, el poema inicial de “Residencia en la Tierra”, el que debiera evaluarse como el poema rector de ese libro, frente al cual, hay casi consenso, es el libro fundamental de Pablo Neruda, y texto considerado entre los tres o cuatro más destacables de poesía eligiendo entre los más significativos del género durante el siglo XX. (Entre sus pares estarían “Elegías del Duino” de Rilke, “Tierra Baldía” de Eliot, y “Cantos” de Pound).
                          
                         
No existe certeza de cuándo Neruda escribió el poema, pero se sabe con exactitud la fecha en que fue publicado por primera vez, lo cual ocurrió varios años antes que apareciera el libro “Residencia en la Tierra”. Hay antecedentes para afirmar que, entre los poemas de “Residencia en la Tierra 1”, ‘Galope Muerto’ fue el tercer poema escrito por el joven Neruda. Es posible que al texto le diera inicio en 1925, y, se sabe, fue terminado y publicado en 1926. Neruda tenía, por lo tanto, entre 21 y 22 años.
                   
                      
Este libro, el que ahora usted está leyendo, versará sobre ‘Galope Muerto’. En él se encontrará un análisis global y exhaustivo del poema en sí, y de él como poema rector de “Residencia en la Tierra”. Se realizará un análisis textual, verso por verso, de las cinco estrofas del poema, lo cual servirá de base para una interpretación global del poema en su conjunto.
                 
                         
Además de ser un análisis interpretativo, se encontrará una explicación de las relaciones existentes entre los significantes y los significados incorporados en las palabras, imágenes y símbolos usados por el poema; una aproximación avanzada a la base sonora del poema, su ritmo peculiar, su estructuración global, las modalidades usadas para con el hablante en la conformación de la estructura del poema, su ritmo y la adecuación de la sintaxis, y los ritmos internos, a los momentos del poema.
                          
                      
Se abordará, con igual profundidad, las influencias que desde otros textos son posibles de ser detectadas en ‘Galope Muerto’. Se explicitará tanto la forma propia de la construcción de símbolos en uso por el poema, como las interrelaciones que se establecen entre los distintos planos de realidad en que el poema se construyó, para lo cual será necesario primero detectar esos diferentes planos de existencia sobre los cuales el poema desarrolla su mundo poético; se establecerán las interrelaciones entre las modalidades del hablante residenciario de ‘Galope Muerto’ y el lector del poema codificadas en las mismas textualidades de éste; y, finalmente, se explicitarán de modo detallado y crítico las ideas soportes del hablante residenciario en el poema, tanto desde un punto de vista global, desde la totalidad, como en sus pormenores.
           
El análisis se centra en el poema como texto literario, pero abordará también, y no podía ser de otro modo, (lo cual fue detectado en la investigación de base), qué hay del joven Neruda, de su vida, al interior de su poema.

Ya han pasado al menos 70 años desde la publicación de ‘Galope Muerto’. Un análisis como el que se realiza ya no es posible de ser presentado como si sobre el texto no existiera una interpretación que podríamos llamar canónica y otra discrepante, y varias otras que oscilan entre ambas. El esclarecimiento del poema conducirá también a la iluminación de los análisis previos: qué hay de acertado o de desacertado en el análisis académico del texto, y los por qué de ello. Aún así la presentación no será polémica.

                               
Este libro está fundamentalmente dirigido a lectores no expertos en literatura, con el objetivo de promover el gusto por la poesía en general, y explicar el por qué “Residencia en la Tierra” es considerado con propiedad, aun por el lector común, la cumbre de la poesía chilena.

                        
Los expertos en análisis literario, aquellos que han hecho de la literatura su profesión, su campo de investigación, también, se espera, puedan encontrar provecho en esta obra.

                         
El autor del análisis y comentario es un ingeniero comercial con licenciatura en ciencias de la administración, y, por lo tanto, con algunos conocimientos de contabilidad, matemática, economía, finanzas y otras cosas relacionadas ni siquiera indirectamente con literatura. Se podría decir, por ello, que sabe poco y ve poco: que sería un ingenuo. Si ello se prueba falso sería una pequeña retribución al esfuerzo, pero, en definitiva, no tiene importancia significativa en los resultados. Estos deben ser evaluados de modo objetivo. Aquí, la intención, del mismo modo que en poesía, no valida el intento.

                            
Se inscribe este análisis y comentario en un trabajo mayor: “Contribución a la crítica de Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda”. Toda una arriesgada aventura; que, espero, sea provechosa en su lectura, cuando se la termine y publique, como lo fue para el autor, la investigación realizada.

                           
La segunda entrega será un análisis de la estructura de “Residencia en la Tierra”. (La escritura de esta segunda parte ya va realizada en algo más de la mitad de lo que se espera sea el texto completo, en realidad: ya está terminada).

                          
Si se me preguntara ¿a qué se parece ‘Galope Muerto’, más, (en sus partes y en su totalidad): a un anillo, a un rodar, a un rodeo, o a un círculo? Diría: A una serpiente. Pero a una que se estuviera mordiendo la cola; y que justo antes de morderla, se hubiese rotado de modo que mordiéndosela formara una Sabia Serpiente-Volumen de Moebius. ¡Una activa cinta de Moebius!

                     
Pero ¿quién le pregunta cosa así, a un ingeniero comercial?

                        
Se realizará un análisis introductorio. Se continuará con un análisis textual de detalle, como base de la interpretación global, y soporte de los análisis pormenorizados de la base sonora del poema, su ritmo, su estructuración, su simbología, la estructuración de contenidos formados de acuerdo a su forma rectora, se agregarán los detalles de la influencias encontradas, los planos globales de existencia, y las posibles alternativas variantes que debieron ser resueltas en su construcción.

                       
Se explicitará un comentario sobre el poema. Aquel que se realizaría si los análisis previos ya se hubieran publicado. Y se finalizará con un análisis exhaustivo de la estructura de ‘Galope Muerto’, momento que se aprovechará para entregar patrones de evaluación de los análisis expertos que sobre el poema han sido realizados; este último tema no se desarrollará de modo exhaustivo. (No es tema de este trabajo).

                      
Se terminará la obra con una serie de anexos donde se incorporarán tanto temas generales de ayuda para el lector no experto, como el específico de la relación entre el joven Neruda y su poema, y otros a medida que surjan, y se lo indique a lo largo del texto.

                      
Mis expectativas, después de publicar este análisis, son: ir a plantar un árbol.


                     
Primera aproximación.


                        
Haremos lo que sepamos:

                       
Comencemos por donde la ciencia comienza, por clasificar: Hagamos de ‘Galope muerto’, un muerto de verdad.

                        
Realicemos una autopsia. Allí donde existen sonidos, ritmos, vibraciones, signos, imágenes, símbolos, significados, y sus organizadas relaciones, dejemos a penas sus soportes materiales muertos: las palabras aisladas. Pero no todas: aquellas que designen nombres, casi exhaustivamente; sus cualidades explicitadas, algunas; sus acciones, pocas; y, por qué no, a veces, sus conectores y sus ausentes. Y presentémoslas, clasificadas, para este inicio necrófago, a ver si obtenemos algo.

                        
Esos signos ahora inertes aparecen aquí clasificados en sacos, conjuntos, dos, con la única cualidad de su pertenencia adscrita:


                        
En el saco de la naturaleza:

                       
‘Galope muerto’ muerto contiene: (Y éste es un saco semi lleno, es decir, con orejas, para que lo podamos asir):

                    
Cenizas, mares poblándose, sonido, polvo, perfume, ciruelas pudriéndose, tierra, tiempo, infinitamente verdes, árbol, limbos, colas, lilas, muerte, buey, cuernos, quieren sonar, aleteo, abejas, corazón, multitudes, tormentas, hielos, desorden vasto, palomas, noche, el tiempo, la barranca húmeda, piedras, verano, zapallos, plantas, estirando, gotas.
                   
Las ausencias aquí, no son significativas. Al menos, así me parece. (O se nos llena el saco: y no tendremos por dónde agarrarlo).

                         
En el saco de la sociedad humana:

                    
Cenizas, se oyen, caminos, campanadas, sonido, cruz, metal, confuso, molino de las formas, lejos, recordadas, no vistas, perfume, tiempo, polea loca, ruedas, motores, costuras, limbos, colas, lilas, convento, muerte, cuernos de buey que quieren sonar, por eso, percibir, aleteo inmenso encima, noche, el tiempo, números, el que se duele de tener un corazón pálido, multitudes, lágrimas, esfuerzos humanos, acciones negras, desorden vasto, para mí (él), cantando, espada, indefensos, hora, sin tregua, anillo, verano, de eso.

                   
Y las ausencias presentes: seres humanos en gran cantidad: (y sin ser exhaustivos):

                        
Los que construyeron las campanas, aquellos que, de los minerales, extrajeron el metal para hacer las campanas, los que las tocaron, los que oyen las campanadas; diseñaron y construyeron los caminos, idearon y manufacturaron tal vez, la polea, las ruedas, los motores, plantaron lilas alrededor de un convento, y previo a ello, edificaron el convento a partir de materias primas o productos intermedios, ya antes hechos por alguien, los que habitan el convento, proveyeron los muebles del convento, (a modo de indicio: porque sería de nunca acabar mencionar todos los seres involucrados por la mención de convento); los que posiblemente le dieron muerte al buey, y ciertamente los que lo caparon cuando novillo; aquel que se detiene, percibe, los apicultores, tal vez sí, tal vez no; esos dos, por fin, que en el inicio del siglo XX construyeron la definición correcta de número y la probaron, en lógica matemática, los que usaron números sin saber qué eran, salvo que muy prácticos, muy útiles; los que realizaron esfuerzos, los que derraman lágrimas, los indefensos, los interrogados en ahora bien.

                     
Ya en esta primera aproximación mortuoria algo nos debe golpear:

                        
Si descontamos una, todas estas palabras son más bien vulgares, es decir, corrientes, comunes, no necesitan de diccionario para su entendimiento, y además, no son especialmente poéticas, (tal vez lilas y palomas lo sean, y espada también, y algunas otras: noche, pálido…), pero ellas, las no referidas en paréntesis, per se, más bien contribuyen a una disminución del estatus poético tradicional, y hasta hay una que definitivamente lo hace: zapallos.

                       
Hay dos palabras: Limbos y Motores, que merecen atención. La primera, porque la mayoría de nosotros necesita de diccionario: es una forma no vista, ¿verdad que sí?: No significa: muchos de aquél que Su Santidad, hace poco, echó al polvo del olvido, algo así como el Seno de Abraham, no, simplemente significa: límites, orillas, bordes, extremos.

                      
La segunda, porque ejerce sobre todo el texto una exclusión histórica: Si Heráclito leyera ‘Galope muerto’ posiblemente no sólo lo entendería, además le gustaría muchísimo, pero quedaría perplejo ante “motores”. Desde toda la eternidad hasta llegar, digamos al siglo XIX, no existieron los “motores” como ahora se los entiende. Un molino es una máquina, y posiblemente la primera que produjo el ser humano de entre las de su especie, conocido de romanos, los antiguos, cuando estos ni soñaban aun con hacerse cristianos. Un motor, es el mecanismo motriz, que produce el movimiento y lo transmite, hecho máquina de una máquina: es este último aspecto el que sería novedoso y desconocido de los antiguos. (El por qué se trae a colación a Heráclito y no a Lucrecio se verá más adelante).

                        
Heráclito, tal vez, bien entendería por esas ruedas de los motores, algo así como esos motores del movimiento, algo muy fogoso, y tal vez ya no le gustaría nada. Su perplejidad, al menos por un instante, devendría agrado cuando se le explicara qué son ahora motores, ya no ruedas flamígeras de movimiento propio. No podría menos de reflexionar cuánto ha fluido su río. Y si esos motores son ahora nuestros, no veo por qué Heráclito no pueda ser también invocado, aunque no romano, puesto que el verdadero trabajo romano fue trabajo esclavo y no contaron, por tal motivo, con ningún aliciente para ahorrarlo, lo que impidió que pudieran sacar verdadero partido de esa primera máquina por ellos desarrollada o al menos conocida: los molinos. (Aún cuando en la guerra, una actividad económica muy importante, hicieron uso de muchos tipos de maquinaria). Las cosas y los hechos no son casi nada aislados los unos de los otros. Heráclito esto también ya lo había entendido. Heráclito, como dicho, hubiera quedado encantado con esos motores e imaginado la manera de con ellos liquidar a los malos, y como la mayoría lo son, pensaba, la humanidad quedaría pequeñita y heraclitiana: “la guerra es el padre de todo, y el rey de todas las cosas”.
   
                     
Por estos motores, al menos, ‘Galope muerto’, en el tiempo de la humanidad, está del lado de acá, de lo reciente, lo recién ocurrido, casi lo presente, y para nada del lado de su pasado clásico antiguo. ‘Galope muerto’ es un poema anclado a un momento específico de la historia de la humanidad.

                       
Y no sólo porque sabemos que se produjo en un cierto año que podemos determinar con una incertidumbre de a penas meses, lo cual no ancla nada si al autor se le estuviera ocurriendo escribir para todos los tiempos y las épocas: y así, en una poesía escrita en el siglo XX, introdujera, refiriera, sucesos acaecidos 2 mil 180 años atrás como si fueran contemporáneos del momento de la escritura-primera-lectura del poema. El anclaje de ‘Galope Muerto’ en nuestra época proviene, o se nota, porque el hablante residenciario lo fijó con “motores”, nuestros motores, a un tiempo histórico acotado.

                      
Bien pudiera ser que ‘Galope muerto’ de cuenta también, en lo que da cuenta, de épocas históricas ya bastante lejanas, digamos: de 2 mil años atrás, o aún más todavía: eso no es algo de lo que aquí se trate: quedará fuera de esta mirada. (Tal vez no).

                     
La intercepción de los dos conjuntos formados no es vacía: en el nivel de los soportes muertos lo referido queda en comunión: naturaleza y sociedad, se distinguen una de otra, pero algo, al parecer, los comunica.

                       
Finalmente: Los conjuntos formados no están vacíos. Es como si ya, en este nivel muerto de ‘Galope muerto’, debiéramos aceptar que ‘Galope muerto’, cuando vivo, refiere tanto a la naturaleza como a la sociedad humana. Y a lo mejor, no: eso sólo se podrá afirmar o rechazar, cuando activemos a ‘Galope muerto’. Momento en que además conoceremos las modalidades específicas de la referencia y sus representaciones.

                          
Y las ausencias presentes mencionadas? Es un eficaz índice de que ‘Galope Muerto’ no referirá a esos momentos concretos en su especificidad, salvo por un caso significativo que se desarrollará en su momento adecuado: no se puede dar todo de una vez: ‘Galope muerto’ no es toda la “Residencia en la Tierra 1”, es sólo el primer poema de ella: y por ser el primero, tan significativo en su sitial: es el texto que la rige. Por eso, leeremos ‘Galope muerto’ en sí mismo, sin referencia al resto de “Residencia en la Tierra”; lo que rige no debe encontrar su explicación en lo regido: no al menos en el primer momento; y lo haremos palabra por palabra, imagen por imagen, verso por verso, estrofa por estrofa, para sólo después de ese ejercicio, aventurar sus interrelaciones.

                    

Análisis de significado del poema ‘Galope muerto’.


                    
Nota al lector: En esta lectura, se realizará esta segunda aproximación, como si, en principio, el abordamiento de esta poesía por Amado Alonso fuera metodológicamente correcta, que no lo es; y por tanto resaltarán de inmediato las diferencias. Alonso expresó que en ‘Galope muerto’, Neruda establecía puramente relaciones materiales; no vio nada de simbólico. Haremos como si aquello fuera cierto y veremos como aquello no se sostiene.
                  
Abandonemos la mesa de la autopsia, y leamos qué es:


                      

“Galope muerto”            es:

                                               Como cenizas,                           (Primera estrofa)

                            

                                                                                  como algo que no es simplemente una cosa, que es la primera impresión, cenizas, sino más bien como algo que queda, lo que permanece, la resultante de un proceso, puesto que eso es la ceniza: de un proceso que puede ser tanto natural como humano, lo que queda, después de quemarse, por ejemplo, un alerce, o dos edificios en Valparaíso: la resultante de un proceso de desorganización, de transformación, donde liberada cierta energía química, algo permanece, cenizas, algo informe, que viene de lo organizado, una casa por ejemplo, y va a lo desorganizado, cenizas, resultado de un proceso de entropía. Y por tanto también como lo no vivificado que podría llegar a serlo. En fin: Como lo algo que queda, o lo algo que quiere desarrollarse.

                     
(Ay, cómo pueden apenas dos palabras decir tanto!: Como para no creerlo!). En conclusión, en este nivel introductorio: Lo que queda informe de un proceso de desintegración, o el punto inicial de otro de integración. Sin referencia espacial, ni temporal. “Galope muerto” es como cenizas;

                   

                                                   como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

                   
                                                                     mares poblándose: una extensión espacial de agua salada que se puebla, que se va llenando de vida, no que está ya llena o poco llena, sino en el acto de ir haciéndose lo referido, que incrementa su organización: otro proceso, ahora en el espacio, no exactamente opuesto al anterior, puesto que éste es ciertamente un proceso de vida, de poblamiento orgánico vivificante, y el anterior no necesariamente un proceso de muerte.
                       
Se oponen desorganización, desintegración, ausencia de vida, ansias, a, organización, integración, incremento positivo de vivificación, acto en su devenir. Vida, en el segundo proceso está como en lo puramente positivo, no opuesto aún a nada, salvo a la desintegración, por el momento. Y es ciertamente un proceso que se va dando en la naturaleza. En los mares. El agua.
                     
Ocurre este proceso en la sumergida lentitud: no en la superficie: lo visible; sí en lo profundo tal vez, y ocurre con lentitud, es decir, en el tiempo; el tiempo es eso que está sumergido: ocurre en lo oculto, en un tiempo oculto, (nadie afirmaría que lo lento es propiedad del espacio: del espacio-tiempo, sí). Y ocurre, en lo informe, en algo como la ceniza; y va hacia la organización de ésta, de lo simbolizado por ésta.
                        
(Debe rechazarse esa conclusión que algunos han sacado de que el hablante ahí confunde espacio con tiempo: denotando que mares y sumergida lentitud serían la misma unidad espacial. Lo dicho es casi de modo directo: mares poblándose en el tiempo. La sumergida lentitud es una imagen del tiempo, de un tiempo oculto, de un tiempo oculto en el espacio. Casi una imagen de la concepción moderna del espacio-tiempo, después de Einstein, 1905, 1914).
                         
[Para cuando el hablante inicia su emisión residenciaria, la relatividad, la especial al menos, era vox populi entre los materialistas ateos. Si a mí no me creen, tengo un testigo: En 1926, Pablo de Rokha publica “U”. Pablo de Rokha, era ateo, (expulsado de un Seminario cuando estudiante secundario por ateo), anarquista y poeta de vanguardia. En “U” se puede leer: “7. Einstein / camina por la nada con el tiempo en los bolsillos panorámicos; / y no se le cae el planeta.”. El muy joven Ricardo Reyes, ahora Pablo Neruda, era por esos años participante de los mismos ambientes por donde Pablo de Rokha, ahora, por aquella época: Carlos Díaz, se desplazaba.]
                       
Y los conceptos de espacio y tiempo que el común de los mortales poseemos no sólo dependen de nuestras ingenuas especulaciones propias sino además, y fuertemente, a veces a través de una cadena de raciocinios que desconocemos y se nos impone, de lo que los filósofos y los científicos piensan sobre ellos. Hacia 1920 los nuevos pareceres a partir de Einstein debieran haberse esparcido como fuego sobre la pólvora derramada por los ateos materialistas en las cabezas de los poetas que a su vez fueran anarquistas. Por eso, la imagen de “mares poblándose en la sumergida lentitud”, muy probablemente es un intento poético de captar el desarrollo de la vida según los nuevos cánones de concepción del espacio y del tiempo traídos a la conciencia por Einstein, y sus divulgadores, que desbancaban la concepción de ese tiempos absoluto y ese espacio, independientes entre sí, y vacío, que se asociaban con Newton y que mal no le venían a las mentes religiosas. Sea esta o no una explicación adecuada, lo cierto es que tal imagen, a cualquier mente abierta, no le trae a colación una confusión entre tiempo y espacio, sino todo lo contrario, una aceptación y captación de que el tiempo de la vida ocurre en un tiempo-espacio que correlaciona ambos de alguna manera, puesto que un científico de genio así ya lo sostenía.
                           
Y ocurre como un proceso que con lentitud en el tiempo-espacio, de manera no directamente visible, desde lo informe va hacia el poblamiento en un espacio-tiempo definido, pero no acotado, los mares, hacia una mayor organización: la vida en la naturaleza, en aquella parte representada por mares. Y en relación a cenizas, finalmente: opone lo ya dado a lo que se va dando: lo puro presente, cenizas, a lo que viene desde un pasado remoto y sigue presente en su ocurrencia: vida.
                              
Dos procesos: uno de desorganización, otro de organización; dos resultantes focalizadas: cenizas-y-su-potencialidad, mares-poblándose-vida: ambas misteriosamente unidas en esas dos imágenes iniciales: (Presente – pasado a presente – presente hacia futuro, puesto que nada indica que ese poblamiento deba detenerse, y el futuro, en este caso, no es más que lo que se percibe desde el presente, en el tiempo por venir).
                          
Quien sostenga que en este nivel, cenizas, simboliza a la muerte, en realidad, introyecta en ‘Galope muerto’ un prejuicio. Algo que sólo está en la mente del lector, pero no en la conciencia del hablante residenciario, no al menos en esos dos versos iniciales. Este prejuicio hace olvido que la ceniza, por ejemplo después de haberse quemado la sabana, es base de mayor vida, o renovación de vida vegetal, y sobre ella animal. Una lectura abierta debe reconocer que cenizas, (en: como cenizas), no califica necesariamente su proveniencia ni su ocurrencia, y por tanto, puede ser hasta un momento de un proceso de vida: por el momento no lo sabemos, ¿o lo sabemos ya?
                         
En relación a los mares poblándose en la sumergida lentitud, no estaría demás notar que esto es casi un lugar común en el conocimiento actual, mediados siglo XIX adelante: los mares en la tierra llevan algo así como 3 mil 500 millones de años poblándose: Qué tremenda lentitud: allí surgió la vida: Darwin y los geólogos anteriores a él, y los paleontólogos, ahora, lo sabían y lo saben: un proceso de transformación de la materia, desde lo informe, o mejor, desde lo orgánico no vivificado, a la vida y a sus inmensas, múltiples manifestaciones. Que esa es una lentitud sumergida lo prueba, y hace referencia, el hecho que es solo la ciencia moderna la que ha descubierto y afirmado aquello, y aún así siendo, todavía la mayoría no lo sabe, o lo rechaza, o no asume las consecuencias.
                          
En este ir de lo poco formado a la vida, desde el punto de vista de la vida, la materia auto vivificada, puesto que no se ha introducido ningún demiurgo, lo sin vida aparece como lo informe, materia sin vida, cenizas, y la vida como un salto, un corte, un estar la materia en otros límites, los limbos de la vida natural. Un biólogo, soportado por físicos y químicos, no denotaría los procesos como de lo informe a la vida: sería más bien desde lo complejo a lo complejo complejificado con un quiebre cualitativo en algún momento. Volveremos a esto.

                          
En realidad a lo que se oponen, lo que no sostienen, los dos primeros versos, es la creencia que este proceso se haya realizado en apenas 6 días. (Ni siquiera existe correlación para con 6 días simbólicos). Seis días de un agente creador. Lo científico, de algún modo, está presente en ‘Galope muerto’, lo bíblico, está excluido. (Y traigo a colación “La Biblia” por el gigantesco peso que este libro inmenso tiene en la cultura occidental, en general, y sobre los poetas occidentales en particular).

                           
De paso no queda más que aceptar las relaciones ausentes que se establecen en esos apenas dos primeros versos iniciales con una presencia subterránea, soterrada, y tienen de ese modo una presencia oculta, latente, potencial: lo sumergido, llama lo emergido, o no existiría ni lo uno ni lo otro; lo lento, a lo rápido y por tanto, también a lo inmóvil, o ambos extremos tampoco denotarían; lo informe a lo formado. Y una ligera reflexión haría surgir igualmente: lo estático y lo fluyente.

                              
Y esos mares que se pueblan en la sumergida lentitud, se pueblan en lo informe, es decir, desde lo informe; y ciertamente que también hacia lo informe, desde la ceniza y también hacia la ceniza, en lo aún no formado; expresándose así la circularidad del proceso en su ocurrencia permanente: un proceso de integración donde la desintegración es su momento mediador, pero no su destino final.

                           
Si el proceso fuera teleológico con una finalidad en lo informe, entonces la organización no podría más que ser exigida desde causas externas. No hay ninguna sugerencia en esos dos primeros versos de ‘Galope muerto’, que esto se esté denotando. O podrían ser indicios de un hablante irracional, autocontradictorio, incapaz o intencionalmente despreocupado de la consistencia de sus imágenes. Hay algunos analistas que así lo han sostenido. Dejaremos que ‘Galope muerto’ sea el juez.

                          
Dos versos iniciales, y dos organizaciones de las palabras en imágenes dirigidas más bien a una percepción intelectual, porque ‘Galope muerto’ ha expresado los hechos casi de manera directa, en el segundo momento, en vez de con imágenes de imágenes de esos hechos, dando un carácter casi simbólico a la circularidad de lo referido: ir de la ceniza a la vida donde se involucra algo más que una mera sensorialidad inmediata: porque nadie ha visto directamente mares poblándose en la sumergida lentitud, en lo informe;

                    
o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz,”

                                                         se entra en el ámbito de lo humano. Ese algo que es, o que refiere, ‘Galope muerto’, sin designarlo, es ahora como la forma, la manera en que se realiza una sensación auditiva, no es la sensación auditiva misma, es la manera como se oyen desde el alto de los caminos; y puesto que caminos es una construcción humana, probablemente los que oyen sean seres humanos: es por tanto la manera en que los seres humanos oyen, interpretan, ese cruzar de las campanadas en cruz.

                     
Otro proceso con múltiples relaciones ocultas: una manera de oír, (y tal vez de entender, o no, lo oído), lo alto, los caminos construidos, lo bajo, atención y desatención, un llamado, o tal vez nada, un puro sonido, una pura vibración en el aire. Pero algo organizado tanto en un espacio físico, como humano, como perceptual. Un proceso humano que se da sobre, y bajo, un ambiente natural: la tierra, (los caminos), el aire, (por donde se transmite el sonido de las campanas: las campanadas).

                        
Y lo existente en lo oído en el cruzar las campanadas en cruz ya no refiere un puro sonido, es eso y algo más, es obviamente un proceso de cruce, de surgimiento de algo, de algo que pasa en cruz en lo alto, y llama la atención o no la llama, en caminos, que ciertamente conducen a algún lado: imagen que refiere tanto al cruce como al cruzamiento, tanto a lo que llama como a lo llamado, como a lo que surge del cruzamiento; tanto al por qué o a su ausencia, tanto a un origen no percibido, por no expresado, por ausente, como al lugar físico de la ocurrencia. Tanto a los productores del sonido como a los percibientes. Tanto a lo surgido del cruzamiento, como a su forma de cruzar: en cruz.
                         
Son por lo demás imágenes que refieren, de modo bien concreto, aconteceres que aún acontecen en los campos o entornos de aldeas chilenas.

                       
Lo que está asediándose con estas imágenes, de procesos centrados en distintos espacios y tiempos y ámbitos, aquello de lo que se habla y aún pareciera que no se dice qué es, por supuesto que exige del hablante residenciario, un situarse en todas esas perspectivas, en todos esos diferentes centros, espacios, tiempos y ámbitos, en sucesión, puesto que así lo hizo, y exige de un hablante muy centrado, pero de conciencia abierta, ya que si no lo fuera, no organizaría nada, salvo mostraría, no lo incoherente, sino su propia incoherencia, en cambio nos presenta algo de una manera tan adecuada, tan coherente, para nuestra percepción.
                   
Pero sí: descentra lo asediado, lo dispersa, lo huidiza, lo desconcentra, lo participa simultáneamente de innumerables centros, y por tanto de ninguno específico, lo disgrega, lo confunde, lo sitúa simultáneamente tanto en lo sumergido, como en lo emergido, en lo alto, como en lo bajo, en lo informe, como en lo formado, en lo lento, como en lo rápido, como en lo inmóvil; en lo alto, como en lo bajo, en lo estático, como en lo fluyente, en la naturaleza como en la sociedad, en el espacio como en el tiempo, en lo organizado, como en lo desorganizado, en lo material, como en la conciencia, y también en lo vivo inconsciente, como si fueran, y lo parecen, asociaciones libres, de una mente tal vez disgregada.
                             
(Lo cual, en definitiva, no es más que un modo prudente y realista y sabio de mostrar lo que es, en su totalidad y en sus momentos interrelacionados: la vida tanto en la naturaleza como en lo humano; y no por hacerlo con éxito, no por ello, precisamente por ello, podamos motejar al hablante residenciario, aquí en ‘Galope muerto’, de un hablante descentrado, disgregado. Esto parece y es contradictorio).

                          
(Con hacerlo, tomado partido de un solo lado, solo mostraríamos que nuestra propia visión de la totalidad es estática, compartamentalizada, rígida, descoyuntada; de modo que si alguien la percibe en su totalidad y en sus fluidos momentos constituyentes, al menos algunos: lo motejarían de descentrado, disgregado, puesto que aquello no está en la realidad estática, parcial, cementada por la creencia de que nada cambia en definitiva, solo puede estar en la conciencia de ese hablante, y entonces esa conciencia no puede ser menos que la de un casi loco, descentrado, disgregado; y hasta podría ser cierto: ¿por qué no?).

                          
(Lamento que así sea: para un creacionista, por ejemplo, el hablante residenciario en ‘Galope muerto’ no es más que un disgregador, un descentrador, un confundidor, un loco, que no percibe la obra del Creador de manera apropiada. O ese creacionista no es de lógica racional. Algo falla en sus racionamientos. Ejemplo de un caso de toma de posición inducida.)

                          
Otras veces, es la resultante de percepciones, adecuadas, pero incompletas; y sobre manera incompletas, porque lo que se aduce como justificación del adecuado percibir, es un inadecuado argumento justificador, y en analistas que rechazarían indignados que su concepción del mundo fuera estática.

                        
(Nota: los que ya hayan leído el otro artículo publicado sobre estos mismos versos, ya se habrán dado cuenta de que en esta aproximación un elemento dicho por los versos fue no tomado en cuenta: en esta aproximación, esto fue intencional).

                           
Y llevamos a penas 4 versos, y un golpeteo de imágenes asediadoras: imágenes en cruz;



teniendo ese sonido ya aparte del metal,”

                                                                       lo cual, en un aspecto, es casi una redundancia, puesto que todo sonido es una vibración de algo en su proceso de transmisión a través de algo, en este caso, el aire, y por tanto, el sonido ya está aparte del cuerpo generador cuando es percibido, a menos que nos hagamos la campana misma que produce las campanadas, está ya en el aire que conduce algo que no son las meras vibraciones, son un llamado o aviso, un signo para alguien.

                      
Pero es sólo un casi: puesto que su explicitación, a modo de énfasis, a modo de hipérbole, sugiere y enfatiza un distanciamiento, una lejanía, un quedar aislado el sonido, el signo, un remanente del proceso ya descrito en el párrafo que comenta los dos versos anteriores; y es precisamente lo que se agrega: eso: lo asediado, lo referido y no nombrado, no es como solamente ese algo otro, ahora tiene de ese algo desprendido de un proceso: el sonido signo simbolizante en su materialidad misma, en un tener en el acto de su tenencia, puesto que es un teniendo, del mismo modo como los mares no eran poblados, sino en el acto de su poblamiento. Y si esto en buen o mal uso castellano de las formas verbales, importa muy poco.
                      
(Adelanto: más adelante, en su desarrollo, ‘Galope muerto’, preguntará de qué está hecho ese sonido, no sólo el de las campanadas, sino el ya transformado, simbolizado de modo múltiple por los versos que aún no hemos leído: todo no puede darse a la vez, el momento de la linealidad es previo, e ineludible, a la comprensión, la cual es integradora, envolvente, o debe serlo para exigir su reconocimiento).
                        
Una sintaxis tradicional, por ejemplo: oído ese sonido ya aparte del metal,  no solamente se mostraría como una construcción casi torpe, por majadera y obvia, además habría referido lo dicho exclusivamente al sonido; en cambio con el teniendo lo referido queda dicho también de lo que aún no se ha nominado, lo cual es precisamente el asunto del poema: agregando un otro desprendido a lo asediado, un elemento simbólico, (aunque a Alonso le hayan parecido puras relaciones materiales entre hechos: difícil de entender esa posición, muy difícil).
                   
Ésta es una materialización de el como eso, ahora tiene de eso: el sonido ya aparte del metal, el llamado, una forma para humanos: se pasa de lo semejante del como, a lo sustantivado del tener de eso: no solo semejantes, además de igual naturaleza, lo que se mantendrá hacia el futuro en su adscripción. Tan importante efecto, que para lograrlo de modo no dudoso, el hablante residenciario usa una expresión absolutamente prosaica: un decir directo: un verso en prosa.
                      
Las imágenes refieren procesos, no cosas, esos procesos, esas relaciones, engendran algo, y lo referido y no nominado, es como esos algos desprendidos, y tiene de uno de esos algos desprendidos: algo.

                       
(Y además, esos procesos, se han ido desplegando ya hasta aquí, en un desarrollo envolvente, circular, cuya circularidad aún no ha sido explicitada, pero ya desde esos momentos se anuncia. Más que una circularidad es una espiralidad, y aún más que ella, son varias espiralidades encontradas de centro difuso, mejor aun, unas helicoidalidades difusas construidas desde varios centros.)

                   
Lo referido en ‘Galope muerto’, diría un matemático, es un conjunto de conjuntos donde se han establecido relaciones entre objetos, de los cuales se extrae un elemento de cada uno, lo que forma su base, un nuevo conjunto de relaciones. Pero es algo más, una base que no auto generará solo lo dado: generará algo más, probablemente una nueva relación. Deberemos volver a esto: obvio, el desarrollo de la lectura. Y estas operaciones no están expresadas en un lenguaje simbólico matemático, sino en un lenguaje simbólico de imágenes en palabras: poesía simbólica. Y a través del uso de una sintaxis agudamente adecuada, no por correcta, por un tanto descoyuntada, muy aparte de la gramática del metal;



confuso, pesando,

                                  y es ese sonido desprendido, ese llamado, ese signo último referido, el cual puede ser confuso, y esté pesando. Y también es el hablante residenciario quien se introduce subrepticiamente, y ya no solo enuncia a ‘Galope muerto’, además se declara confuso, apesadumbrado, en medio de su decir, y declara al conjunto de relaciones, previamente referidas, confusas, pesando, puesto que fueron unidas por un “o”: como cenizas, como mares… “o” como se oyen… teniendo… y por tanto esos desprendidos que son como ‘Galope Muerto’ o son como lo que éste refiere, aún innominado, como aquellos: puede ser como lo uno, como lo otro, o, como ambos: ciertamente que confuso, por completo a medias, aún indeterminado.

                        
Y estamos entonces hasta nosotros: confusos, pesando: nosotros igualmente asediados de imágenes auditivas, percepciones intelectuales, táctiles?, que nos obligan, a nosotros, a situarnos en esos distintos ámbitos, limbos, centros, y nos desorientan igualmente, nos dejan confusos, puesto que aún no se dice de qué se trata, y tal vez también: apesadumbrados: pesando hasta podría ser un derivado de pesar, pesadumbre, y no solamente de pesado, lo que pesa: tiene masa y bajo la acción de la gravedad: pesa: está pesando; y, es esta última acepción, (pero en una variante simbólica), la que en el desarrollo del poema se mostrará importantísima, crucial, por eso: una manera simbólica de referir lo que pesa, (y como lo hace de modo simbólico), lo que es importante, lo que trasciende. Y entonces, ese sonido, o lo por él simbolizado en el cruzar de campanadas, y la forma de percibirlo, es confuso e importante de un modo bien específico que el desarrollo del poema aclarará.

                         
Pero no siendo de suyo el signo, el símbolo referido por ese sonido desprendido, algo que tenga masa: ese pesando lo es sobre nuestro intelecto, nuestras emociones, tal vez hasta nuestras creencias, como un indicio de la importancia de lo referido, sobre nuestras percepciones intelectuales: las motivadas por los apenas cinco primeros versos. Y han quedado involucrados tanto lo dicho, como el diciente, como los lectores o escuchas de ‘Galope Muerto’, el cual ya no nos parece nada de muerto: pero sí un sonido, puesto que todo poema es también eso, confuso, pesando;




                                                                      haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos,

o recordadas o no vistas,

                                             y qué es lo que se hace polvo?, el sonido desprendido ya aparte del metal?, o todas las relaciones referidas desde como cenizas, y todos los entes desprendidos de esos procesos, que son como lo aún no explicitado por ‘Galope muerto’?

                         
No cabe la menor duda que aquello que se hace polvo es tanto ese sonido desprendido, como la ceniza, como el poblamiento, como el oírse las campanadas, hasta como lo confuso y pesando: Las palabras que están detrás de las imágenes, los símbolos mismos enunciados por las imágenes, las imágenes mismas, los sonidos de las palabras: todo: lo referido hasta el momento y sus referentes: ya que se hacen polvo en el mismo molino de las formas. Aquí estamos en presencia de lo humano más humano: de aquello que desde adentro de la sociedad nos humaniza, aquello que sin su existencia humanos no seríamos: animales sí: pero no animales humanos.
                       
La misma operación: hacerse polvo: es un símbolo de una operación para nada material. No son rocas, por ejemplo, haciéndose polvo. No es trigo, haciéndose harina. Son formas haciéndose polvo, lo cual indica que “hacerse polvo” es una imagen simbólica concreta de otra cosa para nada de concreta, y el mismo molino un aparato simbólico de otra cosa, puesto que lo que se opera y los resultantes son “formas”. Y el operador, el molino de las formas, es un símbolo, una metáfora aquí, de una máquina, (¿máquina?), (más bien organismo), para nada de concreto: el lenguaje humano. Es el lenguaje humano el que está hecho de signos, de formas. Ese saber es más viejo que el Rey que rabió, nos viene desde los griegos clásicos, desde sus oponentes, los sofistas, desde sus precursores, los pre-socráticos. (Otros mencionarán a los estoicos… no importa mucho aquello).
                          
(Me ha extrañado profundamente que las interpretaciones que se han hecho jamás hayan apuntado a este elemento fundamental: la razón, me parece, es: que jamás se haya realizado un análisis textual palabra por palabra, verso por verso. Antes bien, se percibe un algo adecuado, y se ponen 5 o  6 versos en cita para sostenerlo, como si esos 5 o 6 versos solo apuntaran a aquello, con lo cual, implícitamente se afirma que en el poema hay un montón de palabras superfluas, de más, ya que lo que se percibe está en apenas 1 verso, y a veces, un verso que se ha truncado para hacerlo calzar con una interpretación parcializada).

                            
Y son signos símbolos que han quedado como materializados, como concretos, como aquí mismo, en el mismo molino de las formas, hechas polvo. Y ese polvo que se hacen es ciertamente otra imagen del descoyuntamiento, de la desagregación metafísica que produce el propio lenguaje sobre el ser humano respecto de la naturaleza, de sus semejantes, y de sí mismo, puesto que estamos, en todo momento, mediados por el lenguaje simbólico: en él, a través de él, nos hacemos humanos, bueno no solo en él, pero es lo que nos da la potencialidad de llegar a ser seres humanos. Y es ese escuchar del o como se oyen el que se desintegra en las formas del lenguaje humano: un aviso de que de las palabras debemos desconfiar.
                     
Y el mismo movimiento circular, concéntrico, del molino ha quedado simbolizando un disgregarse que a lo mejor no tiene nada de circular: al cual me declaro incapacitado de concretar: y sospecho que los mismos lingüistas necesitarían de gordos y oscuros tratados analíticos, estructuralistas?, para domesticar. Es una circularidad que envuelve de modo activo y nos incorpora a su movimiento, y donde la circularidad no es lo principal de lo representado, aquello lo es en lo confuso, lo disgregado, lo hecho polvo por el molino de las formas: una consecuencia para nada circular, puesto que el polvo se esparce, pero también es lo que nubla la mirada, y por tanto el entendimiento correcto, al cual también se pone en duda en su existencia o posibilidad.
                                   
Pero que es concéntrico, el movimiento: lo es, ya que lo centra en torno al hablante, como rodeándolo, y ahora también, en torno a los lectores: no por su ser, por su efecto, y ciertamente también involucra a los escuchantes de ese sonido al interior de la realidad residenciaria. (Nota: cada vez que se haga referencia de los lectores del poema: nosotros: entiéndase que refiere a los lectores residenciarios del poema, los lectores en el mundo residenciario).

                              
A veces he visto, he leído, pero ya declaré que he visto poco, comentar estos versos como sólo agregando la circularidad del asedio: la rueda del molino sugiriendo un movimiento circular. Desde mi perspectiva más bien veo la rueda del molino sugiriendo un símbolo envolvente para designar algo cuyo movimiento en poesía queda apropiado, designado, pero no analizado: un análisis de explicitación habría matado la poesía: no sé si ese movimiento es circular: probablemente no lo es: pero que está ahí, no cabe dudas, envolviendo, en el tiempo de “Residencia en la Tierra”. Lo cual, el que está en el tiempo, sí se lo ha constatado por muchos otros. Y también en el espacio: o mejor digamos, tanto en lo diacrónico, como en lo sincrónico del lenguaje: allí se produce ese movimiento de distanciamiento, de olvido y desolvido, revelación y ocultamiento, de recuerdo y de sorpresa: aparición y presencia de lo no visto. Será necesario, cuando apropiado, volver al recurso formal de la circularidad, puesto que volverá a re-aparecer.
                      
(Hay otro elemento significante como consecuencia de este simbólico sonido confuso, pesando, que se hace polvo en el molino de las formas, y como resultante de la acción del molino de las formas, que dejaré, en su explicitación, en su análisis, para más adelante: en el momento adecuado: segundo aviso sobre lo mismo).

                          
Y esas formas están, son, demasiado lejos, o recordadas o no vistas: donde se pueblan los mares, la sumergida lentitud, puede ciertamente ser una forma demasiado lejos, muy concreta como lo designado, y muy lejos como forma designadora: no pertenece a lo designado; la imagen de las campanadas que cruzan en lo alto de los caminos: recuerdan, nos recuerdan, hechos muy concretos en las aldeas y caminos de la infancia: todo demasiado lejos, y así con cada una de las palabras, imágenes, símbolos, metáfora, ya encontrados.

                      
No vistas: son las relaciones ocultas, latentes que aparecen: lo que se despuebla, ciertamente, aquí agrego, en esos mares poblándose. Esa relación aún no estaba vista, o, al menos, no del todo fijada.

                          
(Como poblar viene del latín, y así con muchas otras de estas palabras: ya podemos imaginar, cuán lejos, cuán ocultas, y no vistas para uno como yo, y como muchos, que no sabemos latín son estas formas: pero que detrás, están, como soporte, y a veces tremendamente enmendados: quién lo niega: puesto que nos hacemos humanos en un lenguaje que ampliamente nos trasciende, que no hemos creado, (hemos recibido), y del cual somos sus creaturas: alzadas y rebeldes ya que lo usamos, aunque tal vez sea él quien no use, sugeriría un metafísico).

                           
Los últimos versos en negrilla, las formas demasiado lejos, o recordadas o no vistas son toda una reflexión bella sobre el lenguaje, y oscura, y sobre la poesía, lo designado y sus designantes: y aquí, de modo casi concreto sobre lo ya dicho por ‘Galope Muerto’. Y son también maneras de designar a los discursos en su totalidad, puesto que un lector de los discursos de la humanidad tiene con suerte 80 años para abarcar discursos que se han vendido acumulando por algo así como 6 mil años de escritura.

                              
Y tienen el efecto concreto de mezclar todas las relaciones, todos los procesos, todos los desprendidos, ya enunciados, como algo ciertamente confuso, pesando: donde ya no se nos da derecho a elegir entre un “o” que incluya todo, u otro que excluya un extremo: puesto que todo ha quedado mezclado: echo polvo. (Como en: estoy hecho polvo, después de un día lleno de vicisitudes. Donde, además, en ‘Galope Muerto’ se inicia el uso de formas coloquiales: hecho polvo).

                             
Alguien hubo, no sé si antes, a la vez, de modo independiente, o después, o derivado: poco importa: que supo, y sabe, qué es un molino de formas.

                             
Y lo hizo molinar, fuera del tiempo, el nuestro, mientras caía y cae en paracaídas a su muerte, y le llamó el molino de viento.

                             
Y cuando juega de manera tan bella ese Molino de viento: va desde Molino de aliento, hasta, Molino truculento, para concluir que el paisaje se llena de sus locuras envolventes, locuras que también son formas demasiado lejos, o recordadas, o no vistas;



“y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.”



                                                                               Aquí sí, pareciera, que hay un movimiento circular, o mejor, en espiral parabólica, en su despliegue, pero debe ser uno desgarbado, nada de concéntrico, tembleque, como estirándose el movimiento para llegar las ciruelas desde el arriba, a través del aire, hasta la tierra, rodando: girando sobre sí mismas. (Como la mayoría de los movimientos libres en la naturaleza de la tierra y su girar, y el caer, por lo demás).

                      
Hemos vuelto al ámbito de la naturaleza. Ahora de un modo mucho más concreto, menos intelectualizado, que esos mares poblándose, más directamente gráfico, sensorial, pero también extremadamente dirigido a nuestra percepción intelectual, y donde aparece una sensación olfativa: lo que ahora se agrega, a lo aún innominado, con ese “y” es el perfume. Es también como el perfume de las ciruelas: cuya base material son esas partículas suspendidas en el aire, provenientes de la podredumbre de las ciruelas.

                          
Y téngase muy presente la elevación simbólica del referido desprendido: ¡un perfume! Aquello que viene de la podredumbre no se lo refiere de manera neutra, como un olor, ni de manera realista, como un olor nauseabundo, (ya que lo es: salvo que seamos oligofrénicos, o al menos nos agraden esos olores). Esa es una sutil genialidad del hablante para hacernos notar que el perfume al cual se está refiriendo no es el olor de la podredumbre; es el perfume de ciruelas infinitamente verdes. (El hablante, al parecer, ha sido tan sutil, que sus escuchas académicas no lo han entendido o no lo han entendido plenamente o no han asumido su entendimiento).

                        
Ahora es la tierra: que con los mares, (el agua), y el aire, (aire que está implícito en lo alto, en arriba), completan el ámbito de lo natural. Nada ha quedado fuera de ese ámbito, ni siquiera el fuego: éste está en las cenizas. Miren: fuego: otra forma que estaba todavía no vista.

                      
Un nuevo proceso, un nuevo desprendido, que a través del aire, y hecho de partículas materiales, algo nos dice a través del olfato. Pero lo que nos dice está más allá de la sensorialidad inmediata olfativa, porque, ese perfume, transformado en símbolo, lo es de ciruelas que rodando a tierra (se pudren en el tiempo), (y quedan), infinitamente verdes.

                           
Alguien por allí interpretó ese verde, de infinitamente verdes, como lo inmaduro, como en ciruelas verdes: es decir, como ciruelas que se pudren antes de su proceso de vida y maduración completados. No me parece para nada que así pueda ser.

                     
Frente a mi casa hay un ciruelo que produce ciruelas moradas, y aún cuando ciruelas verdes, son moradas, y cuando caen rodando al pavimento de la vereda, (pobrecitas), siguen siendo moradas. Y las pobres cuando se pudren ya no siguen su propio proceso. Pero éste es un ciruelo bastante civilizado, es un ciruelo municipal, concreto, real, no como el que ahora tenemos entre manos: uno imaginario, uno simbólico.

                       
Si aceptáramos que verde, es, en ‘Galope muerto’, sinónimo de inmaduro, entonces es una arbitrariedad inaceptable, que se describa al proceso involucrado como infinito: tendría su fin, a penas se seque el ciruelo productor, o lo parta un rayo, o se lo coman las termitas: y ya no habría más ciruelas rodando a tierra y pudriéndose en el tiempo de la naturaleza. (Como esas pobrecillas que se pudren moradas en la vereda de cemento de mi calle: a las que ni siquiera se las comen los pájaros, o los muchachos del barrio). (Esos alguien parten de la base de la irracionalidad del sujeto enunciador de ‘Galope muerto’, y entonces, concluyen ellos, muy lógicamente, que el sujeto enunciador no percibe, o percibe mal, el desarrollo del tiempo en sus consecuencias, y establece, el sujeto de ‘Galope Muerto’, una contradicción ilógica, de esas contradicciones no aceptables, como existente: lo que nunca llega a maduro, sigue madurando).

                         
Por el contrario, este es un proceso, en ‘Galope muerto’, en el cual quedan infinitamente verdes: las ciruelas, infinitamente vivas, infinitamente jóvenes, como proceso en su renovación, y precisamente porque previamente se pudren.

                        
Y por eso el desprendido no es un olor, es un PERFUME: Ese verde, es como en “verde que te quiero verde, verde viento, verdes mares”: de allí viene la imagen. (Ya volveré a esto más adelante). Y que sea un proceso infinito, solo puede simbolizar, que en el tiempo percibible a nuestro razonamiento, es un proceso que se auto engendra, que no necesita de un primer motor ajeno a la naturaleza: es, en su propio tiempo que pudriéndose, y a raíz de podrirse, quedan infinitamente ciruelas. Los ecólogos saben mucho de esto. El aroma de la vida: un perfume. Lo que verdaderamente se sostiene es que la ceniza es verde.

                          
Se hacen como cenizas, pero no por el fuego, sino que por su propio proceso de vida: un proceso, otra vez, de desintegración, de pudrimiento, pero que en el tiempo, allí se enfatiza que ocurre, (y en cierto espacio: la tierra, ciertamente), pero es en el tiempo, tiempo de la naturaleza, que quedan infinitamente verdes, en el espacio de la tierra: como si necesariamente debieran pudrirse en la tierra para volver a ser ciruelas en el tiempo, de modo que volverán a rodar, y rodando volverán a, en la tierra, pudrirse, y pudriéndose volverán a ser infinitamente verdes, es decir, jóvenes, vivas: ciruelas. (Bueno, eso es lo que ocurre con cualquiera semilla, y, por la botánica escolar, hasta cualquier niño lo sabe).

                       
Es por tanto otro proceso de vida. Y en la naturaleza: del cual se extrajo el perfume, como otro símbolo concreto que se adiciona a lo aún no nominado: un símbolo de vida. (Y que la ceniza, lo primordial, sea verde, se sostiene desde la propia conciencia poética, y en desarrollo, de Neruda, si no agrada la referencia al Romance Sonámbulo. Ver “Neruda. La Biografía literaria”. Página 65. Leer y reflexionar la cita de [OC, II, 1149]; y a la vez no olvidar que es un esclarecimiento al margen de ‘Galope Muerto,’ no al interior del poema, desde Neruda, y más aún desde Neruda ya en 1972). Pero, en ese nivel es muy difícil que un poeta evocándose se autoengañe; puerta verde, vida, soterrada, en potencia); aunque todos saben que los poetas mienten mucho aunque un poco menos que los novelistas). (Una definitiva confirmación de que verde es sinónimo de vida en “infinitamente verdes” y no de inmaduro, se entregará en uno de los anexos).

                
Ay, menos mal: estamos al final de la primera estrofa.

                 
(La interpretación canónica dominante ha considerado esta primera estrofa como representando la visión del eterno disgregarse de la naturaleza, de un irse todo al pudridero. No veo algo más opuesto a lo que realmente se dice en esa primera estrofa. ¿Cómo puede, pudo, eso ocurrir? No es algo del análisis de ‘Galope Muerto’, y también lo es, como veremos; y también explicable).

                      
Si nos detenemos un momento y observamos esos diez primeros versos, deteniéndonos, percibiendo: constataremos ciertas particularidades del decir. Todos estos procesos, y sus desprendidos, aparecen no calificados de un modo directo: las modalidades de sus existencias no están incluidas de modo explícito. Hay una total ausencia de adjetivos en la posición en que lo son de modo ineludible. Lo cual significa que todas las modalidades de los procesos están involucradas de modo tácito.

                 
La ceniza no es fría, o caliente, o dura, o blancuzca, o grisácea, o mortal, o monstruosa, o risueña: es simplemente ceniza. Los mares no son ribereños, o profundos, o salinos, o transparentes, o verdes, o azules, o borrascosos, o sabios. El sonido no es agudo, o grave, o tenue, o intermitente, ni húmedo o luminoso. Los caminos no son largos, marcados, tétricos, derechos, zigzagueantes, de salteadores, o etéreos. El perfume no lo es ácido, o sutil, o fuerte o ciego, o cristalino, o nauseabundo, o metálico.

                       
Allí donde pareciera haber un adjetivo, no lo hay: la sumergida lentitud, puesto que lo que en verdad se dice es que esos mares están poblándose en lo sumergido, poblándose en lo lento, (y se agrega, poblándose en (desde y hacia y contra) lo informe. Más que cualidades lo que se afirma son relaciones.

                  
Pero la sumergida lentitud, como ya visto: sumerge el tiempo del proceso en lo no directamente visible, y por tanto especifica, hace surgir, un proceso oculto al cual no se lo califica: como visible, o invisible, o decrépito, o espantoso, o terrible, o perturbador, o, ¿disgregador?

                       
Es curioso insisto, por decir lo menos, que sea esa última modalidad latente la que haya sido enfatizada exclusivamente por tantos analistas: el horrible desintegrarse de las sustancias de la naturaleza! Una amiga mía de la pobla diría: ¡dónde la vieron!, pero lo vieron.

                  
Es cierto que la ausencia de calificaciones provoca la presencia de todas las latencias, pero el hablante residenciario dio su parecer, aquí en ‘Galope Muerto’, el poema inicial, seleccionando: mares poblándose, cuando bien pudo decir mares despoblándose; prefiriendo: las ciruelas que rodando a tierra se pudren en el tiempo, infinitamente verdes, cuando pudo haber dicho, las ciruelas que rodando a tierra, verdes, se infinitamente pudren en el tiempo. Y eso habría sido la irracionalidad misma. Eligiendo perfume, en vez de olor.

                         
(Si hubiera afirmado esto último de modo explícito con esas palabras en negrilla, no hubiera alegado, como analista, de la falta de lógica del hablante: la hubiera aceptado, y hubiera decidido que es un índice de la irracionalidad del poema, de su oniricidad, de que se trata de un poema surrealista: así que no se piense que son puras sutilezas, o más bien, sí, créanse que son puras sutilezas, pero no se olvide que por, a veces, sutilezas han sido condenados los seres humanos o sus obras escritas; pero, la lectura en contrario también está ahí).

                    
Pero no. No: Los procesos de la naturaleza referidos, que empaquetan los dos procesos humanos enunciados que colapsan a uno solo, a través de la modalidad seleccionada por el hablante residenciario, aquí, claramente enuncian que los procesos de la naturaleza, donde aún no ha aparecido nada consciente, son procesos de integración, de un ir hacia lo vivo, desde las cenizas, a un mantener lo vivo, a través de la ceniza, a un quedar todo infinitamente vivo, infinitamente verde, infinitamente joven, infinitamente activo en una complejidad superior a la inicial.

                     
Lo único contradictorio aparece, de otro lado, en que si olvidamos, que estos procesos de desarrollo enfatizan “colas desprendidas”, y observamos las imágenes en sí, y vemos lo que dicen, no queda más que admitir que el hablante hace equivalente “mares poblándose” a “como se oyen cruzar desde el alto de los caminos las campanadas en cruz”. Campanadas que están en lo alto, oyentes que están en lo bajo, y eso es como mares poblándose, o ambos son la misma cosa, ya que las imágenes quedaron unidas por la conjunción lógica “o”; y eso es muy extraño. Cualquiera debe aceptar, y no me excluye, que eso es un tanto, o un mucho, arbitrario, onírico, como asociación libre de imágenes en torno a una emoción oculta, que no logramos sospechar cuál pueda ser. En fin, volveremos sobre ello.

                    
Desde el otro lado, enfatizando las colas, la naturaleza no aparece como un horrible desintegrarse en el tiempo: todo lo contrario. Se muestra como, en su propio tiempo oculto, en su propio proceso independiente de la conciencia, un proceso de poblamiento, de mantención de vida, de un ir desde lo desorganizado, lo aun no vivificado, o desvivificado, la ceniza, hacia lo organizado, con un tremendo poder germinador, auto mantenedor de lo ya vivificado: y el momento de la desintegración: el volver a la ceniza, (la verde ceniza), como un nexo necesario para la vida: no como su finalidad.

                   
La materia, una vez vivificada, no vuelve atrás: Eso es lo que se está aseverando en esta primera estrofa. Y además se sostiene que no es el espécimen lo que se mantiene vivo, sino la especie: lo cual es lugar común en la ciencia del siglo XX, y conocimiento que viene desde el XIX). Pero faltan cuatro estrofas: y a lo mejor el hablante residenciario no es consistente. Ya lo veremos. Por el contrario: es en lo social humano donde se ha afirmado lo confuso, específicamente en los signos del lenguaje: el sonido desprendido hecho polvo en el molino de las formas.

                        
(Salvo que alguien crea, y lo pruebe, que el molino de las formas refiere un proceso puramente natural: entonces me llega al perno, me llega al pigüelo, y quedo a la altura del unto. No olvidar que a Alonso así le pareció, procesos puramente materiales, relaciones puramente materiales: aún no logro entender cómo se puede probar aquello: decirlo es muy fácil, probarlo es lo importante en análisis literario).

                          
La ausencia soterrada de adjetivos, el uso insistente de conectores lógicos: y, o, y la lentitud reposada de los enunciados, dan a la primera estrofa un seudo carácter de enunciado científico, sin duda, intencionalmente buscado. Más que un hablante lírico pareciera un narrador objetivo.

                    
De otro lado, ese desmadejamiento de los enunciados, esa sintaxis confusa, esa insistencia en el uso de gerundios, (que mi profesor de castellano calificaba con puntos de menos cuando no eran de uso correcto, (por ejemplo: la carta llegando, por la carta que recién llegó, y punto menos que calificábamos, y el Hermano Raimundo que sonriendo)), es tremendamente eficaz en corroborar que lo enunciado, aún no nominado, es de difícil aprehensión, es confuso, pero existente, pesando, ahora mismo, y en el proceso de su pesar. Y en lo formal: es el uso repetitivo de la imagen de la circularidad lo que da unidad a versos que hubieran quedado gravemente desmadejados.  No sólo desmadejados, ya que lo están, sino que gravemente desmadejados.

              
Pero, imagínense lo risueño que podríamos estar, si lo referido, siendo confuso: lo fuera dicho correctamente formado y rimado, y en perfecta sintaxis, al interior de octavas reales. No: al contrario, hay un inmenso esfuerzo de formar desformando, de adecuar lo poco formado del decir a lo difícilmente formado, poco entendible, oscuro, misterioso, pesando, de lo referido.

                    
Ni arbitrariedad, ni falta de prolijidad: al revés: una sutil prolijidad en encontrar la forma, tal vez única, más adecuada, tanto en la estrofa desmadejada como en las imágenes que se hacen aparecer como arbitrariamente conectadas, con una sintaxis como extranjera. Unida solo por la imagen formal de la circularidad. Lo que nos obliga a nosotros a galopar este galope muerto para hacerlo vivo: pero debemos hacerlo de modo abierto, sin preconcepciones heredadas: que nos hagan leer lo contrario de lo que se dice, o enfatizar un momento latente, en vez del momento expreso. (Por lo demás entre el inicio del poema y el final de la primera estrofa hay una oposición entre lo masculino de los mares y lo femenino de las ciruelas, unidos por cenizas: el germen; y ambos imbricados en el tiempo: la sumergida lentitud-en el tiempo, infinitamente verdes, infinitamente vivas).

                
Y vamos a la segunda, junto con recordar que el hablante residenciario sostiene que en la naturaleza, en su propio tiempo, el de ella, su poder germinador y su tiempo, son infinitamente verdes.


“Aquello todo tan rápido, tan viviente,                              (Segunda estrofa)

inmóvil sin embargo,

                                   donde aquello todo es nuevamente de lo que se trata, de lo referido en las comparaciones de la primera estrofa, y aún no se lo dice, aún no se lo explicita, y, en vez de nominarlo se lo refiere, y  se explicitan algunas de sus propiedades, modalidades de existencia: tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo. Modalidades que ya sabíamos, solo que ahora singularizadas por sobre otras, de un modo contradictorio.


Unquote.
             
Y se ha visto a penas la primera estrofa de Galope Muerto


"GALOPE MUERTO

         
Como cenizas, como mares poblándose,
en la sumergida lentitud, en lo informe,
o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar las campanadas en cruz,
teniendo ese sonido ya aparte del metal,
confuso, pesando, haciéndose polvo
en el mismo molino de las formas demasiado lejos,
o recordadas o no vistas,
y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo, infinitamente verdes."
Este tipo de análisis, el que han leído, verso por verso, palabra por palabra, (estrofa por estrofa, si agregáramos el resto del capítulo), es el que no abunda en las aproximaciones habituales a Residencia en la tierra. En ellas se hacen, casi invariablemente, consideraciones basadas en muy pocos versos, y hasta a veces versos tomados de distintos poemas, y muchas veces cortados de modo arbitrario: De ese modo es fácil afirmar casi calquier cosa y no tener que ocuparse demasiado en probar lo que se sostiene como si fuera evidente algo que de verdad se encuentra en la obra analisada.

En cambio, con un análisis como el presentado hasta un lector no experto se encuentra en condiciones de opinar, afirmar, o disentir, puesto que el análisis, al menos, se ha hecho transparente.

La única dificultad radica en que la escritura sale larga y por tanto de difícil publicación.

Pero, de a poco, todo es posible.


fernando reyes franzani
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1 comentario:

  1. yo veo Galope Muerto como una enumeración de imágenes, de frases que intentan dar cuenta de un cúmulo de sensaciones para definir y describir un algo indefinible, "aquello todo tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo" para llegar de esta obscuridad perceptiva de lo inabarcable " de eso", "desorden vasto, oceánico" a la luz de la última estrofa donde este intento parece rendirse a pesar de las palabras/ símbolos que usa para expliucarse. Es un intento como al que nos invita, en forma más lúdica, Juan Luis Martínez en la Nueva Novela.

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