ANÁLISIS DE TERCERA ESTROFA DE GALOPE MUERTO
En una primera aproximación: más que nada, análisis de sus contenidos formados.
La tercera estrofa del poema:
entonces, como aleteo inmenso, encima,
como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente
como hielos, desorden vasto,
oceánico, para mí que entro cantando
como con una espada entre indefensos.
El análisis previo de las dos primeras estrofas concluía diciendo que ellas no se agotan, en su decir, en la mera referencia a algo innominado. Hay más. Hay una afirmación estricta y explícita al momento objetivo del tiempo de la naturaleza no consciente, en su ir caudaloso desde lo poco formado a lo más formados, desde lo desintegrado no orgánico a lo organizado por vivificado: lo orgánico: en este nivel, el tiempo de la naturaleza es un tiempo de vida.
También encontramos la explicitación de lo sagrado religioso como algo confuso, mudo, pero pesando. Y, finalmente, en otros dos decires concretos, están la tesis de lo opaco, confuso, digno de suspicacia, del propio lenguaje humano como medio de apropiación, ya sea comunicando lo sagrado religioso tradicional, (construyéndolo), el molino de las formas que hace polvo la comunicación, pero la esparce como algo que pesa, que trasciende; o los signos mudos, ahora seculares, laicos, de las puntadas secas en las costuras del árbol; y la explicitación de que lo que muere, aquello que va a la nada, que va al vacío, es la conciencia del individuo.
Aquí se continuará con el análisis palabra por palabra, verso por verso de la tercera estrofa de ‘Galope muerto’.
Termina la segunda estrofa con la afirmación de la existencia de la muerte en la naturaleza consciente: con esa imagen robusta de unos cuernos de buey, a cuya lengua ha llegado la muerte, y por eso que nos avisa con un guardabajo, y por eso que quieren sonar. Pero todo mezclado, todo por alrededor, mezclando todos los ámbitos sus colas, y en especial la cola de la muerte, que es efectivamente la que va a, entre nosotros, sonar;
es el inicio, el primer verso, de la tercera estrofa. En “por eso”, que con mucha propiedad ha sido referido como el gozne estructural del poema, en la neutra palabra “eso”, está contenido todo el significado de las dos primeras estrofas. (Bueno, hay otros dos goznes estructurales desapercibidos, pero están más adelante).
Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose: el poema, deteniéndose en lo inmóvil, percibe, nos llama a percibir. Se detiene, por tanto, principalmente en la muerte, lo inmóvil, la conciencia hecha vacío, aquello de lo que debemos estar guardabajo, y nos invita, y se detiene, a percibir.
El poema a sí mismo, y el hablante con él, se detiene por tanto, e intuye, y nos pide que hagamos lo mismo.
Como nos estamos deteniendo, este primer verso, quiebra bruscamente el ritmo hasta ahora seguido. Formalmente esta contracción del ritmo, esta brusca disminución del ritmo, sigue y se adecua al contenido de su enunciado: que nos detengamos, y percibamos. Tremenda justificación para quebrar el ritmo. De no haberlo hecho, por ejemplo con: por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibiendo, nos habríamos encontrado con un ritmo que no se ajusta a la urgencia del llamado y a su ejecución: el hablante, no sólo llama a detenerse, además lo hace, y por tanto el ritmo se contrae: se detiene.
El hablante nos invita, y se invita, a una actitud de escucha.
Ciertamente que el poema podría haber llegado a un abrupto, indebido, final. No lo hace. Final sugerido por y en “Por eso”; que en el lector atento da una sugerencia de que finalmente se develará lo oculto. Ese habría sido un fracaso de la poetización. En cambio nos llama, y se llama, a percibir lo oculto, y esto sólo se puede realizar escuchando. El que este percibir deba ser un escuchar está en toda la tradición poética occidental. Sólo de ese modo podremos ver lo que de suyo no es visible: escuchando, intuyendo, lo sagrado, lo misterioso, lo que conmueve.
Tengo la fuerte impresión de que el hablante residenciario conoció de Rilke la ‘Primera Elegía del Duino’. Tal vez la leyó en francés, en al parecer, una versión aprobada por el autor, la de Maurice Betz. O, tal vez el “bueno” de Yolando Pino, le envió, desde Alemania, una traducción para su uso, para el uso de Neruda, ciertamente. El hablante en ‘Galope muerto’ no es Neruda, pero todo lo que Neruda supo, si Neruda lo permite, aun de modo inconsciente, el hablante de ‘Galope muerto’ lo sabe; si lo usa o no lo usa, es cosa para los analistas aclarar, detectar y probar, o rechazar.
Desde esa leal y grande “Neruda. La biografía literaria”, de Hernán Loyola, sabemos que Neruda había ya leído y traducido un momento de un libro de Rilke, desde el francés, “Los cuadernos de Malte Laurids Brigge”, y también, nos informamos, y aquí cito, que Yolando Pino Saavedra, viajó a Alemania en enero de 1925, y que Neruda, en carta de enero de 1925, le dice a Albertina Azócar, “El lunes pasó Pino, el buen Yolando, ... A mí me trajo apuntes y libros para que estudiara”. Loyola, finalmente, nos informa que Pino “era un buen traductor del alemán”.
Con un Pino que se ocupaba de libros y apuntes para Neruda, que era un buen traductor del Alemán, que viajó a Alemania, que debe, él, haber leído “Las Elegías del Duino”, ¿no es esperable una traducción y carta hacia Neruda con al menos esa primera magnífica elegía? Es cosa para historiografistas investigadores. Pero a lo mejor, los documentos ya no existan.
(En todo caso, y ya lo habrán notado, aquí no se está leyendo “Residencia en la Tierra ” desde el punto de vista de la vida de Neruda. Esa lectura, tan válida como ésta, es otra, y posiblemente conduzca a otros resultados, otros conocimientos, que no agreguen, a veces, mucho, al entendimiento en sí de “Residencia en la Tierra ”, a su entendimiento como obra literaria, como realidad literaria).
Y si así no fuera: (si Neruda no conoció, antes de escribir ‘Galope Muerto’, la ‘Elegía del Duino 1’ ), es que, entonces en afortunada coincidencia, ‘Galope muerto’ usa la misma solución que el hablante Elegiaco. (A lo mejor, ambos vienen de una misma fuente). Ya veremos que no es el único momento de ‘Galope muerto’ que da esta impresión. (Y hay otro importante poema en “Residencia en la Tierra 1” , que lo confirma: pero eso es adelantarse ya mucho).
El hablante elegiaco, se auto invita “Escucha, mi corazón, como antaño solo escuchaban los santos...”. El hablante residenciario se invita, y nos invita, a percibir, es decir, a escuchar con el corazón. Exactamente lo mismo. Y es con el corazón, puesto que se trata de un escuchar lo misterioso, en lo inmóvil, acerca de la muerte, deteniéndonos, para percibir. (Por supuesto que para entender esto debemos aceptar con Pascal que el corazón tiene sus razones que la razón no conoce; y para nada pensar que se trate de ignorantes que no sepan que el corazón sólo bombea sangre; además puede, y lo hace, detenerse para percibir;
El hablante persiste en su idiosincrasia ya conocida, usando el conector, entonces: (si te detienes a percibir, entonces, en conclusión). Y aquello que percibimos es una imagen visual sonora: un aleteo inmenso. Y por ser “inmenso”, no conmensurable, lo percibimos, y lo percibe, en el espacio de lo sagrado, es decir, encima, y por tanto, sigue innominado, y ahora bajo una nueva designación, una nueva cola: un aleteo inmenso, encima, que se corresponde con tremenda precisión en lo formal y en su significado, a lo que, desde y en lo alto, cruzaba ese sonido en cruz, de la primera estrofa.
Allá fue un sonido, aquí es, ya transformado por las imágenes lumínico-sonoras de la segunda estrofa, un aleteo inmenso, igualmente una imagen lumínico sonora; allá era en lo alto, aquí es encima, pero en ambos casos, el espacio de lo sagrado.
Es como si el hablante estuviera re explicitando con nuevas imágenes lo que ya nos ha dicho. No suelta prenda. Pero ha habido un tremendo avance desde lo prosaico de “ese sonido ya aparte del metal”, en lo alto de los caminos, a lo simbólico imaginario, directamente lírico, de “un aleteo inmenso, encima,”.
Recuerdo un padre franciscano español, que allá en Cauquenes, en la infancia de mi padre, predicaba, (obvio que lo que recuerdo es el cuento de otro cuento), “Rumor de alas en el bosque. Voló. Voló”, y estaba graficando ante su feligresía: La Asunción de la Virgen , transportada por ángeles. Ese también debió ser un aleteo inmenso, encima;
el hablante residenciario, equipara el aleteo inmenso, encima, cuando escucha, y si es que percibe con su corazón, con algo que también es como abejas muertas, o números. (Eso es lo directamente obvio, pero no su por qué, ni su significado).
Primero una observación formal: hemos avanzado tres versos apenas de la tercera estrofa, y ya nos hemos encontrado con dos adjetivos pospuestos, “inmenso” y “muertas”.
Este en un indicio de que hemos llegado al momento subjetivo del poema, o estamos al borde de él. El hablante residenciario de ‘Galope muerto’ se está presentando ahora como un hablante lírico tradicional. No es solo un aleteo, es un aleteo inmenso. No son sólo abejas, son abejas muertas. De todas las posibles cualidades de un aleteo se ha exclusivamente prestigiado, se le ha adscrito, su inmensidad, y no siendo esta una característica común de un aleteo, transforma a ese aleteo, por ser inmenso, en un símbolo de lo aún innominado, y por ser un símbolo de éste, por eso que es inmenso, y por tanto, se enfatiza su inconmensurabilidad. Avanzamos, sí, pero muy lentamente. Y las abejas no son simplemente abejas, son abejas muertas.
Con: “como abejas muertas, o números”, imagen intelectual que se hace aparecer como algo equivalente de “aleteo inmenso, encima”, estamos en la presencia del, para mí, verso más críptico de ‘Galope muerto’.
Una primera reflexión nos aclarará que abejas no pueden ser equivalente de números. Por tanto no puede darnos a elegir entre abejas o números: o abejas o números o ambos. Abejas sin calificar pueden ser también abejas vivas, es decir, simplemente, abejas. Esas, si bien y con dificultad, las podríamos contar, y postulando, arbitrariamente, que nuestro contar no las interfiera para nada, no por eso las haríamos equivalentes a números. Número no es lo mismo que medida.
Pero abejas muertas es otra cosa. Abejas muertas han pasado a ser simples objetos materiales. Esos sí los podemos poner en correspondencia uno a uno con números no solo de una manera lógica, además material. Por tanto deben ser “abejas muertas”. (Deben serlo, muertas, además, por la exigencia de la forma estructuradora con la cual se están formado los contenidos: lo dejaré, en su explicitación, para un tratamiento en apartado, hacia el final. Todos los momentos fueron analizados de modo previo a través de tablas. Mostraré algunas).
Pero éstas no son verdaderamente abejas asesinadas. No hay ningún indicio textual de que así lo sea. Y, entonces, por qué abejas, aun si muertas? Ya con solo equiparlas a aleteo inmenso, las ha transformado igualmente en objetos simbólicos de lo percibido. Pero hay más, las abejas son el único insecto con lenguaje social cuyo uso sirve para una comunicación de una a una, o de una a varias. Por lo tanto podemos aceptar que es consistente conque ellas puedan morir, y puedan ser además un signo, un símbolo de lo percibido, en uno de sus momentos.
Es obvio que desde “como abejas muertas o números” opuesto a “como aleteo inmenso, encima” y ambos como la resultante del detenerse a “percibir”, a escuchar lo inmóvil, la primera impresión que se obtiene es que provienen de una forma estructuradora-desestructuradora de asociaciones libres, de imágenes oníricas, de surrealismo craso.
(El análisis prometido para ser mostrado hacia el final, probará que no hay nada de aquello, ó algo hay. Todo lo contrario. “como abejas muertas o números” es el verso más desentrañador, descubridor, que muestra la actividad racional y poética de hacer los contenidos según las exigencias de forma. Es casi como haber resuelto una ecuación matemática de acuerdo a sus requisitos internos de operadores actuantes, en este caso, lógico simbólico poéticos. Es su solución más adecuada.
Una solución perfecta se probará, además, como imposible a la mente humana. En pasando se mostrará, que ese “o” lógico, finalmente se resuelve como uno inclusivo de ambos extremos, actúa como “y”: aparece como “o”, como forma de agregar intencional complejidad a la imagen, y como forma poéticamente más adecuada, en este caso, que cualquier “y”; por ejemplo: el “y” en “y el perfume de las ciruelas” se justifica en su momento por razones similares. En ‘Galope muerto’, hasta el uso de esos pequeños conectores lógicos está resuelto con maestría).
Hay una segunda razón, interna al poema, para que estas sean abejas muertas: se está percibiendo lo inmóvil fundamentalmente, la conciencia que puede llegar a ser, y llegará ser, muerta. (Como contrapuesto a ese aleteo inmenso encima). Eso asegura que se trata de abejas, (que poseen lenguaje), muertas. Ya formalmente podemos aceptar que el verso como abejas muertas, o números, no es un agregado meramente surrealista. Y era lo que se pretendía demostrar. Y entonces, ¿cuál es la función del verso: qué agrega?
Agrega otro aspecto de lo sublime, de lo terrible, de lo misterioso, o, más específicamente, de la manera en que se lo ha aproximado. En Chile no solo el cristianismo versa sobre lo sagrado. También están vigentes los esoterismos. O, dicho de modo mejor: en el mundo residenciario en construcción también existen las aproximaciones esotéricas. Por ejemplo, el esoterismo de las Logias. Este es el simbolismo, ahora de resultado, de “como abejas muertas o números”: las abejas tienen lenguaje, y construyen sus celdas bajo la forma del hexágono. La forma de 6 vértices y 6 lados, que inscribe la Cruz de David. Es muy probable que el hablante de ‘Galope muerto’ haya tenido contacto con las Logias, a través de su creador. Conozca del simbolismo numérico de las logias, y hasta haya tratado de ser, o sido, un apicultor. (Todo aquello en el mundo residenciario, y oculto).
(Por lo demás, es sabido, que Neruda tuvo en su “primo” Rudecindo, a un radical y masón de figuración política en Chile).
Por tanto al mundo residenciario, al englobamiento, a ese entorno que envuelve, de lo misterioso en ‘Galope muerto’, también se ha agregado esta nueva dimensión, esta nueva cola. (Y hay otro aspecto que se deja para anexo).
Ese aleteo inmenso encima es también equivalente a abejas muertas o números. Y siendo las abejas muertas, y los números estos últimos, construcciones lógicas, (construidas o descubiertas por la humanidad es tema que rebalsa este análisis), tampoco son la respuesta buscada pero asedian otra de sus dimensiones, igualmente activa; así como mudas eran las lilas alrededor del convento, y hecho polvo en el molino de las formas era ese sonido-llamado de las campanadas en cruz. Se nos ha presentado otra variante de aproximación, aún más relevante, puesto que están en el nivel de la escucha, de lo percibido.
Y así lo percibido, lo terrible y lo misterioso, que han quedado simbolizados por ese sonido inmenso, encima, es también incorporado, e incorpora a, los simbolismos de lo esotérico, y es también como abejas muertas o números. (Donde se opone lo muerto en la naturaleza con seudo conciencia: abejas, a lo humano que es incapaz de conmensurar lo inmenso: números). (Lo infinito puede ser abordado por números, por eso que el aleteo encima no es un aleteo infinito, en un aleteo inmenso, no puede ser abarcado por números);
Se ha completado la primera transformación del hablante, y de modo muy brusco. (Y se completa un segundo gozne estructural, no sabemos cómo ni en qué limbo: para más adelante). Y ya podemos dejar para siempre de lado que éste no sea un hablante que opine. Opina, y muestra su propio dolor. No se explaya al respecto, eso sí, pero lo muestra de modo impúdico, sin vergüenza.
No ha agregado, para un lector atento, mucho. Si el aleteo era inmenso, nada más apropiado que su corazón no lo pueda abarcar, a menos que este sea un hablante chapucero, uno que habla por hablar.
Y si su corazón, su intuición, aquello que puso en escucha, no lo puede abarcar, nada más apropiado que su corazón sea pálido. Y es precisamente porque su corazón es pálido, es que no lo puede abarcar, no lo puede comprender, no lo puede aceptar: y es por eso que se duele. Y como habla en primera persona, nosotros estamos excluidos.
Tal vez nosotros sí lo podamos abarcar, tal vez nosotros no tengamos corazones pálidos: por el momento no hay ningún indicio al respecto. Todo lo contrario: estamos, en ese verso, excluidos, meros observadores; tanto nosotros como los otros seres residenciarios, es decir nosotros como seres residenciarios, puesto que allí estamos metidos libremente, por el hecho que estamos leyendo ‘Galope muerto’.
Corazón pálido. Tercer adjetivo pospuesto en el cuarto verso de la tercera estrofa. La justeza del adjetivo proviene además de su significado; aquí: es un corazón, una intuición, que padece de una disminución de su importancia. Por eso que es incapaz de abarcar, de percibir lo que pretendía, puesto que se había puesto en actitud de percibir, de escucha, y recibió el signo: tal vez ahí esté contenido el problema, fue un signo. Corazón pálido se transforma en una imagen de intuición disminuida.
Es necesario explicitar, desde ahora, una consecuencia crucial del verso, “ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar”. Es el hablante de ‘Galope muerto’ el que debe asumir la consecuencia de su decir. (Y los analistas también).
El poema, enunciado por el hablante, y el hablante, hablando en primera persona, se ha declarado incapaz de develar el asunto crucial del poema, a pesar que su escucha recibió en respuesta un signo en lo alto. Se ha metido en un laberinto de compleja salida. Salvo que sea un palurdo, un chapucero, ‘Galope muerto’ no podrá explicitar jamás aquello que ha venido refiriendo, y que finalmente ha quedado simbolizado en un aleteo inmenso, encima, que es como abejas muertas o números, (el signo complejo), simplemente porque su enunciador sufre de la palidez de su corazón en esta materia. Estrictamente: no lo podrá explicitar en palabras directas del hablante lírico.
Si lo llegara a hacer, si llegara a enunciar de modo explícito lo que aun no se ha develado, eso llevaría a un fracaso completo del poema, a un fracaso de la poetización. Interesante dilema: sólo fracasando puede llevar a buen término su intento. Su éxito radica, no en fracasar, obvio, sino en salir del laberinto en que se ha metido, sin dar cuña, sin dar la oreja: solo siendo un silva que silva bien, tendrá éxito. Hic Rhodus, hic salta!
Gracioso que un grande haya acusado de fracaso el no haber dado la oreja: (aunque lo haya declarado más bien de las exigencias académicas de lo bien formado), hasta los grandes leen de manera descuidada cuando abordan la lectura con ideas, tal vez, preconcebidas. A veces no siguen lo que Nietzsche, y los filólogos, según éste, “han establecido ahora para todos los libros: proponerse comprender simplemente lo que el texto quiere decir”, (Ver 8 de “Humano, Demasiado Humano”).
Aceptemos de buen grado, y sus consecuencias, lo que el hablante lírico asevera de sí mismo en este momento crucial del poema: su corazón es pálido, ay, y por tanto, ese aleteo inmenso encima, que es como abejas muertas, o números, que es lo que percibió como signo, cuando adoptó la actitud de escucha, que fue la respuesta recibida, la presencia del signo, ay, no nos lo puede comunicar, y seguiremos, por alrededor, confusos, pesando, preguntándonos en qué orilla, por dónde, porque el hablante, ahora lírico, de ‘Galope muerto’, a pesar de haberse detenido a percibir, a pesar de haber recibido el signo de la respuesta, y sus características intuitivo simbólicas de aleteo inmenso encima, como abejas muertas o números, no lo puede entender, no lo puede comunicar, no lo acepta; ay, porque no lo puede abarcar;
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente
como hielos, desorden vasto,
oceánico,”
En lo formal dos cosas: continúan apareciendo los adjetivos pospuestos: no son simplemente lágrimas, son lágrimas “saliendo apenas”; no son simplemente esfuerzos, son esfuerzos “humanos”; no simplemente acciones, acciones “negras”; no un simple desorden, un desorden “vasto, oceánico”.
Todos adjetivos pospuestos, y en el último caso, dos, no sólo uno. Los hechos y las acciones han quedado completamente acotados: es un hablante que descubre su emocionalidad, pero la acota, no admite latencias.
Y la segunda observación formal: El corte de los versos no sigue el corte gramatical de los enunciados; se emplea por primera vez el que una idea se arrastre hacia el verso siguiente, como en:
acciones negras descubiertas de repente
como hielos, desorden vasto,oceánico,
de modo que el ritmo de los versos se subjetiva aparte, y se impone por sobre, el ritmo de la comprensión de las ideas-imágenes enunciadas; exigencia formal proveniente de, y diciendo que este es, el momento lírico, el momento subjetivo.
Pero debemos lidiar también con los significados formados.
Lo primero que resalta es que: lo que el corazón pálido del hablante no podía abarcar, no solo refiere a ese aleteo inmenso encima, que era como abejas muertas o números, sino que también se encuentra en multitudes. Con lo cual el hablante aclara o declara que su incapacidad, la de su corazón, se encuentra también en multitudes, es decir, que también hay multitudes de corazones pálidos que tampoco pueden abarcar lo que él no abarca, e igualmente se conmueven, o al menos algunos se conmueven, o, también, son esas multitudes las que provocan su dolor.
Se encuentra en lágrimas saliendo apenas, con lo que establece, que es probable, que a esas multitudes también les cause, al menos a algunos, dolor, esta incapacidad, puesto que percibe esas lágrimas aunque salgan apenas. Con lo cual la subjetividad a chorros del hablante lírico, deja de ser un mero desahogo, y pasa a ser representativa, de una situación más general; o, también son sus lágrimas saliendo a penas, y tal vez, provocadas por las acciones de esas multitudes.
Y establece que también entre esas multitudes, o algunos de ellos, que se duelen, también, como él, realizan, esfuerzos, para entender, y sufren tormentas, por no entender, es decir, son esfuerzos tormentosos, exactamente como los que él sufre; o también el impacto en el hablante, de esos esfuerzos, que en él provocan tormentas.
Y también aparece, esa incapacidad de abarcar, de comprender, de aceptar, y ese dolor que aquello causa, en acciones negras descubiertas de repente como hielos, lo cual representa, para mí, tanto un hecho interno al poema, como otro externo a éste, si bien existente en el mundo residenciario. (Doy disculpas por este único adelanto).
(Y no resisto el explicitar, que en de repente, hay probablemente un recuerdo y homenaje al amigo de Neruda, desde Neruda: a la novela de Diego Muñoz “De repente”, que solo vino a ser publicada en 1933, que Neruda conoció muchísimo antes en copia. “La Biografía literaria”. Página 257” . Y si hay desajuste de fechas: es que usaban las mismas expresiones, porque pudo haber sido, inesperadamente, por casualidad, de pronto, abruptamente; y eligió de repente, porque, en cambio, de repente, suena como rodar, por alrededor, de tal modo).
El matiz externo, una situación de ausencia, cuyo análisis detallado lo dejaré para más adelante, y que prometo cumplir. (Y que será interno al poema: retiro las disculpas dadas).
(Nota: Los que hayan seguido el desarrollo de los textos de este blog ya saben que eso ya fue explicitado en la entrada sobre el Nocturno de José Asunción Silva, por lo cual, esto prometido, ya fue incorporado al blog. Lo está ocurriendo es que el libro original ha sido virtualmente destripado, trozado: y se está presentando en un orden diferente al suyo, que ciertamente es el adecuado: principalmente: como forma de adelantar las intertextualidades que existen al interior de ‘Galope muerto’).
Y el matiz interno directo al poema, sin duda debe referir a la muerte, a la muerte que los propios seres humanos causan, provocando el irse al vacío, a la inmovilidad, de la conciencia: vimos como el buey fue beneficiado, fue muerto para nuestro consumo, y debe referir al igual a esas conciencias a-conscientes que no se inmutan, que hacen la noche del soldado, y finalmente, también a la naturaleza, puesto que ella es, en último término, la que en su propio desarrollo provoca que el tiempo de la vida consciente, no solo sea un tiempo de vida, (donde la desintegración no es más que un momento de nexo), sino además un tiempo de muerte, cuando la conciencia se va al no existir, se desaparece, entra al vacío, a la inexistencia, a la nada, a la muerte; o, finalmente también, a la muerte de ilusiones provocadas por esas multitudes, esos esfuerzos de ellas, esas acciones negras, sobre el hablante, ¿o sobre el demiurgo?
(Obsérvese, de paso, que así como el hablante del poema, ésta lectura, respetando a ése hablante y su manera, está completamente fuera del modo parmenidiano-platónico de metafísicamente pensar el ser existente, sino que, asumidamente realista, opinando sobre las apariencias reales de aquél, puesto que el otro, como conciencia, finalmente es nada salvo una manera lógico racional de ensamblar el logos consigo mismo).
Vemos como el momento de la mayor subjetividad, no lo es puramente lírico, no refiere a una pura subjetividad atormentada. Refiere a una subjetividad objetiva, por representativa, de modo explícito, de seres humanos residentes en la tierra, en el mundo que se está creando en palabras del hablante residenciario; o, ¿por qué no?, de igual modo, puede referir una, no más, que pura subjetividad dolorosa.
Y concluye, el hablante residenciario de ‘Galope muerto’, regresando a su subjetividad misma, con la explicitación de su sentir sobre lo referido: éste es un desorden vasto, es decir, inmenso, indudablemente que lo es, puesto que no lo ha podido abarcar, tan inmenso, que lo declara igualmente, oceánico, al menos para él lo es, (que existan a la vez la vida, y que su desarrollo implique la muerte de la conciencia que desde la misma naturaleza emana), y así lo explicita, aún más inmenso: un desorden oceánico;
“para mí que entro cantando
como con una espada entre indefensos.”Hay algunos que con mucho descuido, han interpretado esta declaración del hablante sobre el desorden vasto, oceánico, para mí que entro cantando, un afirmar el hablante que es para él la misión de desentrañar, de aclarar, de ordenar; y aún otros, han agregado, que ya que él se declara poeta, al decir que entra cantando, que es para la poesía esta misión, y que solo la poesía en sí, el hablante considera, es capaz de aquello.
Eso, en el peor de los casos: es pura tontería. En el mejor: es la manida salida de sugerir, que en los poetas modernos, y sobre todo en los ateos, la poesía es una religión.
En algunos casos, otros poetas y sus poemas, eso puede ser así. Pero en ‘Galope muerto’, no es ni lo uno, ni lo otro. Salvo que estemos sugiriendo que el hablante de ‘Galope muerto’ es un hablante torpe, que contradice lo que, en apenas cuatro versos atrás, declaró tan enfático: ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar.
No, y no. Desorden vasto, oceánico, para mí que entro cantando, es, toda una auto acusación, un otra vez reconocer su incapacidad, puesto que su corazón, ante este aspecto de la realidad residenciaria, es pálido. (En verdad es como si dijera: y esto me pasa precisamente a mí, que soy poeta, que debiera ser capaz de abarcar, y no lo soy, ya lo dije, ¡es el colmo que me pase!)
Él ha presentado el hecho. Él debiera resolverlo. Él no es capaz, a pesar que él es poeta; y además ¡es el hablante!
Así lo reconoce de modo tremendamente honrado, con humildad, sin falso orgullo: y de paso, es obvio que afirma, por tanto, la incapacidad de la poesía. (¿Será todo esto así, tan neto, o hay ulteriores sutilezas?).
La poesía no es la Religión del hablante residenciario. Y que el hablante residenciario es un poeta, lo declara al decir que entra cantando, eufemismo disminuidor, humilde, de poetizar. (Para todo poeta de conciencia extremada, ¿y cuál no, es más excelsa la poesía culta que el cantar popular).
¿Y dónde entra, o ha entrado, y a través de qué?: Es en el propio ‘Galope muerto’, donde lo hace, y es a través de ‘Galope muerto’ mismo, y entre nosotros, los que estamos leyendo, activando a ‘Galope muerto’, los que somos, y con tremenda energía, orgullo y autosuficiencia, nos declara unos inocentes.
Entre nosotros, los inocentes, él ha entrado, como con una espada. Por lo que espada, pasa a ser aquí, en ‘Galope muerto’, un símbolo del propio poema, y un símbolo, en general, de poesía, y un símbolo, a la vez, de lo hasta ahora innominado. Un símbolo multi referente. Y es esa espada la que a nosotros ahora nos aqueja, como ya lo veremos. (A nosotros, como representantes de lo seres residenciarios, obvio).
Obsérvese, de paso, que ha aparecido la primera imagen guerrera: el hablante lírico entra como con una espada entre indefensos. Al parecer con algo está luchando.
Pero ya sabemos que el hablante residenciario se ha declarado incapaz de resolver el misterio. ¿Qué hace con esa espada?
Lo único que puede hacer es transferirla en su acepción simbólica de lo innominado. Y eso es precisamente lo que hará.
Para realizar esto, el hablante residenciario, que ya ha cambiado una vez de piel, de narrador objetivo, a hablante lírico, cambiará de piel otra vez, como sugerido por Nietzsche, puesto que toda sabiduría verdadera perece si no es capaz de cambiar de piel, de hacerse como la serpiente; la serpiente, la sabiduría, será, como a las puertas del paraíso, custodiada por la espada en manos de otro, y ahora, siguiendo a Heráclito, para quien “El Señor de la voz del oráculo, no afirma ni niega, solo presenta enigmas” se transformará en una voz oracular, un hablante oracular, un hablante en mitos, palabras divinamente inspiradas, divinidades revestidas de lo humano: esa será su tercera piel; y la espada quedará de nuestro lado, del lado de los inocentes, los que inocentemente nos hemos metido en ‘Galope muerto’. (Completando el tercer momento estructurador, en no se sabe aún qué limbo).
La voz oracular debe ser interpretada, no por ella misma, sino por los oyentes, los que preguntan. Nosotros no habíamos preguntado nada, pero somos los oyentes. Por eso es que somos unos indefensos, pues, no habiendo preguntado, nos cabe a nosotros, por habernos metido en ‘Galope muerto’, aceptar el reto de custodiar la espada. ¿Seremos capaces, o seremos tan incapaces como el hablante residenciario?
[Galope muerto se está mostrando como un poema altamente simbólico y complejo: ni rastro de lo disminuido que aparece en el análisis tradicional hasta ahora vigente, por el contrario, el texto del joven Neruda: se acrece, se agiganta: se llena de símbolos, paradojas, e intertextualidades.]
Como se trata de un misterio, el hablante residenciario, haciéndose una voz oracular, transfiere, (en la cuarta estrofa), desde el señor del oráculo, el problema a los “indefensos” que leen ‘Galope muerto’. Él no pudo. ¿Podremos nosotros los indefensos? ¿Podrán los inocentes residenciarios donde el hablante demiurgo no pudo? ¿Podrán las creaturas más que su creador?
El hablante oracular: (Cuarta estrofa)
“Ahora bien,”
Y el poema ha logrado meter adentro de sí mismo a su lector! (A su lector residenciario, por supuesto).
Esta tercera estrofa visualizamos y entendemos es un estricto emparedado entre su primer verso y el último, los cuales, e indpendientes, adquieren vida propria: en esto esta tercera estancia sigue el camino abierta por la primera:
"Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
como con una espada entre indefensos."
Esta tercera estrofa visualizamos y entendemos es un estricto emparedado entre su primer verso y el último, los cuales, e indpendientes, adquieren vida propria: en esto esta tercera estancia sigue el camino abierta por la primera:
"Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
como con una espada entre indefensos."
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La siguiente entrada será una bien árida y técnica sobre el verso: “como abejas muertas o números” donde verán una de las tablas que usé para realizar el análisis: (ya que estas afirmaciones no llegaron a la cabeza en iluminaciones: ni sabía lo que ocurría antes de realizar el análisis: ahora ya me parece todo muy simple. Las tablas ayudarán a aclarar muchas cosas. (En general las tablas ayudan a encontrar qué está relacionado con qué y de qué modo, y a resolver el significado profundo de los conectores lógicos o simplemente verbales que se usan y abarcar su significado oculto). Este poema, dice bastante, pero silencia aún más: y los silencios son también parte del poema.
Después se pasará a la simbología, en otra entrada al blog, y a continuación el análisis de la cuarta estrofa: donde esperen más tablas.
Nota: Ya se habrán dado cuenta que todo el análisis realizado, además de ser palabra por palabra, verso por verso, como metodología adecuada para desentrañar los contenidos formados, se basa en un logro metodológico del análisis literario del siglo XX: el hablante de un texto literario no es el autor. Aquí las preguntas, y por tanto las respuestas, no buscan desentrañar qué trató de decir Neruda, el joven Neruda de 22 años, autor del texto, sino qué dice el texto. De vez en cuando se hacen o se harán referencias a la vida de Neruda, por qué no, pero ellas jamás serán de verdad necesarias para sostener el análisis.
Y además, todos estos análisis no tratan de reemplazar el texto original: solo pretenden ayudar a profundizar los sentimientos que se abarcan en los textos originales: y tienen por finalidad profundizar la experiencia de lectura: profundizar el sentimiento desplegado e infundido en el lector. (Para esto en específico habrá otra entrada).
El lector del texto original, después de leer estos análisis debería releer el texto original teniendo en mente los análisis, y verá cómo su experiencia de lectura y goce se ha visto incrementada.
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Fernando Reyes Franzani
17 de agosto de 2011
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