GALOPE MUERTO de Pablo Neruda. (Análisis de Segunda estrofa). por fernando reyes franzani

Cuando, formando parte de un sistema de transmisión, la polea gira libremente sobre su eje,

se denomina "loca".

Galope Muerto. Segunda estrofa.

Análisis palabra a palabra verso a verso y conclusiones. Alcances a algo pendiente desde la primera estrofa.

por fernando reyes franzani

Extraído desde “Análisis, comentario y estructura de Galope Muerto”, ese libro de este autor que sigue sin encontrar editor ni imprenta.

El inicio de ese libro y el análisis de la primera estrofa lo encuentran en este mismo blog, en la entrada:

05-julio-2011: Galope muerto, análisis…

Todas las otras entradas menos tres refieren el mismo tema y podrían ser consultadas con provecho antes de la lectura del análisis de esta estancia.

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GALOPE MUERTO (Segunda estrofa):

Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedas de los motores, en fin.

Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,
callado, por alrededor, de tal modo,
mezclando todos los limbos sus colas.
Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?
El rodeo constante, incierto, tan mudo,
como las lilas alrededor del convento,
o la llegada de la muerte a la lengua del buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren sonar.

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Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,

o la llegada de la muerte a la lengua del buey

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Y vamos al análisis de la segunda estancia, junto con recordar que el hablante residenciario sostiene, en la primera, que en la naturaleza, en su propio tiempo, el de ella, su poder germinador y su tiempo, son infinitamente verdes.

“Aquello todo tan rápido, tan viviente,          (Segunda estrofa)

inmóvil sin embargo,”

                                   donde aquello todo es nuevamente de lo que se trata, de lo referido en las comparaciones de la primera estrofa, y aún no se lo dice, aún no se lo explicita, y, en vez de nominarlo se lo refiere, y se explicitan algunas de sus propiedades, modalidades de existencia: tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo. Modalidades que ya sabíamos, solo que ahora singularizadas por sobre otras, de un modo contradictorio.

Lo cual es una repetición de ideas latentes, a través de una agregación de palabras: una verdadera reexplicitación, como una especie de corolario del primer teorema: En/es una imagen mental y abstracta, tremendamente árida, auto contradictoria: lo tan rápido es/está inmóvil sin embargo, contradicción puramente verbal, pero cuán significante de lo contradictorio que es lo referido, puesto que lo viviente es inamovible en su movimiento, en su rapidez de vida, en su imposibilidad de detenerse, inmóvil en su ocurrencia de movimiento, y ya no nos parece para nada ilógico que lo viviente sea a la vez tan rápido e inmóvil sin embargo. Y así lo sostendremos a menos que se produzca una adición recalificadora en el desarrollo ulterior del poema: que se producirá, y muy significativa.

De paso, se puede constatar, incorpora, a la realidad de ‘Galope muerto’, una forma exclusivamente presente en el pensar humano: lo inmóvil. Los físicos aún no han podido encontrar algo físicamente inmóvil en sí. Eso sería la nada, la inexistencia. Y es, por tanto, una inmovilidad relativa a otras existencias. Ya se verá.

Y al revés, esa contradicción verbal nos ilumina una realidad que de otro modo hubiera permanecido oculta, contradicción verbal que expresa además que el sujeto residenciario está luchando contra formas establecidas del decir, que en vez de aclarar, ellas, las heredadas, sí ocultan: que lo rápido pertenece, en la vida, en cierta vida, de alguna manera a lo inmóvil: puesto que lo humano, y sus formas desarrolladas en la especie, son parte de la vida humana, (y ya veremos que hay algo más en esa inmovilidad), y es sólo nuestro pensamiento, como parte de la naturaleza también, lo que ha hecho surgir lo inmóvil sin embargo;

                                 “como la polea loca en sí misma,

esas ruedas de los motores, en fin.”

                                                            que vale por un  aterrizar, en una imagen concreta, aquello enunciado de manera seca y abstracta. Una imagen concreta tomada de instrumentos, polea loca, máquinas, ruedas de los motores, que son productos del trabajo humano del tiempo de la sociedad residenciaria.

Imagen que es terminada en otro coloquialismo chileno: en fin: como si estuviera con nosotros hablando. Como diciéndonos: ven?, ya lo dije; para qué más?; nada más que agregar: de acuerdo ustedes con que éste es un corolario? Todo aquello contenido en: en fin. (Que además incorpora la idea de fin, término, acabo).

En nuestro tiempo estamos muy acostumbrados a lo coloquial en la poesía chilena. Pero aquí se estaba innovando: es de las primeras veces. Formas de decir contradictorias, formas de decir coloquiales: las unas para despertarnos, las otras para acercarnos. Imágenes densamente figuradas, decires abruptamente prosaicos: todo mezclado: como un galope que quiere galopar de modo nuevo, o muere, porque así lo exige su misión, su decir nuevo.

Aquello todo tan rápido, inmóvil sin embargo, a pesar de tan viviente, es, ahora, como la polea loca en sí misma, donde loca no es una adjetivación de polea. Polea loca es el sustantivo que designa una polea que gira libremente, y al hacerlo, según ‘Galope muerto’,  en sí misma, (como la naturaleza lo hace todo en sí misma), éste vuelve a reiterar que su movimiento no le viene dado desde afuera: no por supuesto a la polea loca de la realidad, sino a esta residenciaria que simboliza una forma de ser de lo aún no nominado: y al girar en sí misma es móvil en sí misma pero inmóvil respecto de todo aquello exterior que la circunda, por ejemplo, respecto de su propio eje. (Y continúa haciéndose uso de la imagen formalmente unificadora de la circularidad). Ser una polea loca que gira en sí misma es un símbolo de vida, de potencia activa desde sí, sin necesidad de un agente exterior. La imagen no hace más que reactualizar los dos primeros versos de la primera estrofa: la vida no necesita de un agente externo a ella para su dinámica, ésta es inmanente a ella. No hay agente creador, dice el hablante residenciario con esas imágenes.

[La crítica oficial ha entendido la imagen de la polea loca que gira libremente en sí misma y es inmóvil como una imagen del sin sentido de la vida: una actividad que para el hablante conduce a ninguna parte: su propia forma de vida, su estar como superfluo en medio de una naturaleza hostil y extraña; y otra vez nos encontramos con un entendimiento que es arbitrario, aunque posible. En alguno de los anexos encontrarán la presentación, ahora para este caso, de la prueba definitiva de que es una exégesis contraria a lo verdaderamente dicho por el hablante en ‘Galope muerto’].

La misma idea es reiterada por esas ruedas de los motores, donde podemos pensar que las ruedas se mueven pero los motores, respecto de ellas están inmóviles, o, si son ruedas interiores, ellas giran inmóviles respecto de los motores que constituyen, y estos hasta pueden estar inmóviles respecto del espacio que ocupan. Pero son imágenes que refieren ahora a lo social en ‘Galope muerto’, a lo humano, que también se ha visto arrastrado y queda envuelto en lo natural. En fin;

“Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,”

                                                                                             metáfora sobre la existencia presente de lo innominado, y por lo tanto, como imagen de sí mismo, del propio poema: ‘Galope muerto’ también existe como las puntadas secas en las costuras del árbol; y por tanto a lo innominado se agrega, como otra de sus características, un modo específico de existencia: el de las puntadas secas en las costuras del árbol: ¿puede haber mayor unidad que lo designado y lo designante tengan las mismas características?, es casi como un caso de exceso de perfección poética en la construcción de un poema.

Las costuras del árbol, puesto que son costuras, refieren al traje del árbol: y todos sabemos que el traje del árbol es su corteza, lo que pareciera que lleva, por fuera, puesto, vestido: por tanto las marcas que el árbol pueda tener en su corteza, no pueden ser otra cosa que puntadas. Esto en relación al esclarecimiento de la metáfora usada por el hablante; y como son puntadas, su corteza no puede ser designada de otro modo más que como costuras = traje.

Pero el traje del árbol no es una mera exterioridad respecto del árbol, no es un mero traje. Es parte esencial del árbol: por su corteza sube desde la tierra, hacia las hojas, el agua y los minerales, y baja hacia las raíces la savia a acumularse desde las hojas donde se forma. Cortada de forma completa la corteza en un círculo cerrado: el árbol se desintegra.

Y el modo de existencia referido es como el de puntadas secas: son por tanto puntadas inertes, secas, marcas no esenciales al mismo árbol, a su corteza, marcas innecesarias, externas. No queda más que aceptar que tales puntadas secas son marcas inferidas al árbol desde afuera, que al árbol nada le dicen, ni le sirven, pero ahí están: son signos para nosotros. Signos mudos, tan mudos que llevan ya 74 años sin haber sido leídos correctamente. Y se ha agregado la mudez como otro de esos desprendidos, esas colas, con que se asedia lo hasta aquí innominado, y por ende, con que se asedia a sí mismo, ‘Galope muerto’.

Era obvio que en esa imagen metáfora había otra circularidad externa: siendo la corteza exterior en todo el entorno de un árbol, de ahí la explicitación de circularidad: envolvimiento. Y se dice: aquello referido y aún no enunciado, envuelve al hablante residenciario. Tal ves sí, ciertamente, pero pobre solución, por parcial, puesto que apuntando certeramente a lo general, elude lo particular de la imagen metáfora símbolo, su acierto, su función, su ser completo.

La corteza del árbol no es un mero envolvimiento, como ya dicho, un mero traje: es parte esencial del árbol. Más esencial aún, o al menos, tanto, como nuestra piel. Todo el sistema vascular del árbol allí reside, el propio soporte a su propia manera de crecimiento allí reside: un anillo que se agrega desde la corteza por cada año de vida, a lo que nosotros llamamos la madera del árbol, su soporte estructural de vida. (Pero al árbol le tiene muy sin cuidado los nombres que le inventamos).

Y muy sin cuidado le tienen las puntadas que le inferimos, con tal que no lo sean del tipo criminal, para asesinarlo, para, en propiedad, desintegrarlo, (o para beneficiarlo: hacerlo nuestro de un modo material). Y son puntadas, lo que vale tanto por la imagen de aguja dando puntadas, como de puntadas de cuchillo marcando al árbol en su corteza.

Puntadas secas, marcas secas en la corteza del árbol, signos que nosotros le inferimos. Bueno de vez en cuando también pueden ser osos, o tigres; o, en ciertos árboles, una manera natural de crecer de su corteza: arrugándose; pero en este último caso aquello no se lo calificaría de seco.

En pasando: nótese que, en esta segunda estrofa, que es como el corolario de la primera, y en este verso, apareció el primer adjetivo estricto: no son existiendo como las puntadas en la corteza del árbol; lo es como las puntadas secas. Un adjetivo pospuesto. Aquí aparece un proceso acotado en su significado: no se lo dice de toda puntada que pueda tener la corteza, se lo afirma exclusivamente de las puntadas secas en su costura.

¿Quién no ha marcado, un álamo por ejemplo, en su corteza, con PC y FR al interior de un corazoncito? ¿En cuántos árboles, por ejemplo, K R no ha dicho yo ya estuve aquí, para que otro explorador frustrado, agregue: OK? (¿No hizo lo mismo Ercilla en cortezas?).

El hablante residenciario, en ‘Galope muerto’, está ahora refiriendo a signos escritos, que cuando ya secos, inertes y exteriores en la corteza, exigen un esfuerzo de interpretación, o no dicen nada: son mudos, y como secos, deformados. Como mudas son todas las palabras en una hoja en blanco si no se las lee e interpreta. Como muda es la vida si no se la vive de modo activo confiriéndole trascendencia. Así, de manera ladina y solapada, unas puntadas secas en las costuras del árbol, están refiriendo a una de las tesis esenciales de ‘Galope muerto’: tanto para la vida residenciaria, como para la poesía, tesis que es parte esencial de ambas.

Imagen, metáfora donde han quedado interrelacionados la naturaleza y la sociedad: la naturaleza, el árbol, y el ser humano infiriéndole puntadas, y ya secas, interpretando o no interpretando los signos. Si no fueran secas esas puntadas, todo el significado quedaría escamoteado, ya no oculto, inservible, falso, arbitrario. Ya alguien había dicho que el adjetivo si no da vida, mata. Aquí tenemos un ejemplo concreto de un adjetivo que matando, (secando), da vida. (No es más, por otro lado, que otro momento del molino de las formas). Lo cual re-afirma que lo referido, lo innominado, es algo que debe ser leído, extraído desde la vida, puesto que se da mudo como las puntada secas.

Pero no nos adelantemos demasiado y mantengamos en la mente el verdadero significado (palabras, signos) de un existiendo como las puntadas secas, mudas, en las costuras del árbol;

“callado, por alrededor, de tal modo,”

                                                                 y ya sabemos que esas puntadas son mudas, no hablan a gritos, son calladas, como callada es la vida para quien la vive como haciendo la noche del soldado, como callado es ‘Galope muerto’, si cerramos el libro o no lo abrimos, o si abriéndolo no lo leemos, o si leyéndolo, no lo entendemos, o si entendiéndolo no lo gustamos, o si gustándolo, no lo apropiamos en toda su extensión.

Es todo un ir por alrededor, dando rodeos, asediando de a poco, nada directo al grano, porque tal ir no es el acertado. Porque hay un algo en la vida, un no sé qué, habría explicitado San Juan de la Cruz, que no se da de modo directo. Ya veremos que ese no se qué no es el mismo no se qué referido por el Santo poeta.

De paso, nótese, cómo el hablante residenciario nos hace cómplices, y explicita de a poco, algo que ya estaba latente, algo que ya habíamos percibido, y nos hace creer inteligentes, astutos: nos envuelve en su decir, cuando a la verdad es esa forma de hablar, de entregarnos las cosas, de a poco, y sumergidas, la adecuada, la inteligente, la astuta, en fin, exactamente callado, por alrededor, de tal modo; por que la vida es de esa manera, ardua,  y así se la refiere en el poema

Es otro verso hecho de coloquialismos, seco, prosaico, donde el hablante residenciario al, podríamos decir, colmo del virtuosismo llega: incorporando en un verso, tres veces, lo que la totalidad del poema hasta ese momento va haciendo: hablar de algo aún no referido. Escamotea los sujetos: Qué es lo callado? Quién está callado. Por alrededor de qué? De qué modo? De cuál modo?: de la manera, a la manera de ‘Galope muerto’: a la manera de la vida: De tal modo, con un tal que pareciera refuerza algo ya explicitado, que campanea, ‘tal’, sobre algo cuyo sonido ya hemos escuchado, cuando no se lo ha hecho aún: sigue oculto, silencioso, mudo, exactamente, de tal modo;

“mezclando todos los limbos sus colas.”

                                                                   y otra vez el gerundio pesando de significados: si antes era el molino de las formas que había hecho polvo las formas usadas, todas en la mezcla integradora, ahora, explícitamente, enfatiza, explicita, que el tal modo es mezclando todos los límites, ámbitos, extremos, bordes, es decir, limbos, los desprendidos: la ceniza, el poblamiento, el sonido, el perfume, las costuras secas, la mudez, es decir, todas las colas mezclando o no percibiremos, tal vez el sentido de la vida, tal vez el sentido de la poesía, ese no se qué, que aún no se explicita, pero del que ya sabemos bastante. Es una afirmación metodológica, y central: ¿qué hace una observación de método incrustada, soterrada, callada, al interior de una poesía que pareciera lírica, es como que el hablante se está pasando a otros limbos?

Por si no nos habíamos dado cuenta de qué era, y cuál, la función del molino de las formas, y además, puesto que ya se han agregado, nuevas colas, posteriores a la acción del molino de las formas: ahora nos dice que nuestro entendimiento de lo referido y no explicitado, debe ser, global, (una circularidad envolvente), mezclando todo, no privilegiando una cola específica, sino: tomando en cuenta, por mezcladas, todas sus colas. (Y aún ni sospecháramos cuántas, y cuáles, otras colas latentes pudiera haber, ¿o ya lo sospechamos?, y si así fuera o no fuera, cómo tomar en cuenta, todas sus colas?;

“Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?”

                                                                             será necesario insistir? Más coloquialismos? Es que es una contracción de Este que, con el cual comienzan en Chile, muchos cuentos campesinos: Es que de dónde, claro que aún no lo sabemos, pero aquí preguntándolo, se re explicita el hecho; y se insiste: por dónde, por cuál de todos los limbos, y como todos han quedado mezclados, todas las orillas, mezcladas, en qué orilla? Si no en esa nueva orilla que surge del mezclamiento de todas, en la nueva cola, que surge de las mezcladas: Otra insistencia en ponerse, y ponernos, en todos esos ámbitos, todos esos centros, tiempos y espacios: la función del repetir, es crear ritmo, crear unidad, crear emoción, y en general en poesía se repiten palabras, variadas o no: lo nuevo es que aquí lo que se repiten son los contenidos, y a través de palabras nuevas: ciertamente un nuevo modo de hacer poesía: se insiste en lo viejo, pero de un modo nuevo, en una orilla nueva, por eso que se termina, como inocentemente, preguntando: tanto de la forma, como de lo referido y aún no explicitado, tal vez en una orilla aún no percibida: en qué orilla?

¿Y no les resuena, no hace resonancia ese es que de dónde, por dónde, en nuestras conciencias, de la forma popular en que se refiere la sabiduría común a la pregunta existencial que fundamenta, “de dónde, hacia dónde”, venimos; y no resuenan como campanadas?; ¿de acá, o, de allá, la respuesta? o esas campanadas del como cenizas, como mares poblándose? (volveremos a esto) ¿en qué orilla?;

“El rodeo constante, incierto, tan mudo,

como las lilas alrededor del convento,”

                                                                  seguimos en un ámbito mezclado, y otra vez circularizado, de naturaleza y humanidad: lilas, convento. (Porque ambos ámbitos están entrelazados). Se continúa explicitando lo latente: el rodeo constante, incierto, como única forma de aproximación. Tan mudo: ya lo sabíamos, y si antes eran las mudas puntadas secas, ahora, en una imagen de gran contenido visual, y referida, otra vez, a hechos, aconteceres, en aldeas, pueblos pequeños, poblados campesinos, del Chile Residenciario; lo tan mudo, lo es como las lilas alrededor del convento. Una imagen que llena de colorido, y mudez, a modo de balance, y donde se unen lo sonoro con lo luminoso, y se reitera lo oloroso, a los inmediatos versos previos tan secos, tan intelectuales.

Y además se continúa entregando modalidades concretas de aquello todo tan rápido, tan viviente, y se continúa difiriendo lo asediado, pero ahora como poniéndolo en una especie de presente intemporal: como si ese convento y esas lilas aún estuvieran ahí. Y ciertamente que ahí siguen, en el tiempo y el espacio de “Residencia en la tierra”.

La imagen es perfecta, porque las lilas no saben por qué están ahí, alrededor del convento: no dicen su estar, no lo saben. (En esto son iguales a las puntadas secas, o a como se oyen las campanadas cruzar en cruz). Nosotros que sabemos que alguien las puso allí alrededor del convento, tampoco sabemos su por qué. Ya no hay a quién preguntar. Tal vez el convento sabe por qué están ahí, haciéndolo atractivo, colorido y perfumado. Y no está demás constatar que no es un convento, si no que el convento.

Como las lilas se han conventualizado sin saberlo, ni su hecho, ni su significado, ni su por qué, nada en definitiva, por eso, que es tan mudo como las lilas alrededor del convento. Lilas que no entregan su secreto, a menos que se las fuerce, se las violente.

En mi infancia veraniega, no fueron lilas: eran hortensias. Ni fue un convento: era una casa de acogida cerca de una capilla adonde llegaban en misión dominical. Y desde allí campaneaban, ciertamente, y oíamos las campanadas en cruz, y estábamos en lo alto de un camino, y las hortensias en el bajo. (Con esa espacialidad de en mi experiencia, el asunto no funciona: se la tiene que invertir). Hay muchos aspectos de ‘Galope muerto’ que a un chileno le recuerdan la infancia en los campos. (El mío era el de Vilches).

No cabe duda que esas lilas alrededor del convento, introducen, posiblemente, lo sagrado, lo religioso. Pero lo hacen de un modo mudo, sin calificar, salvo la mudez, la incomunicación. Con lo cual se dice dos cosas: el hablante residenciario no aparece como muy partidario de estar al interior de ese ámbito, el de la religiosidad tradicional: una posible respuesta, (dada su mudez), pero sabe que tal ámbito existe en el mundo residenciario, (porque así lo construye), y por tanto lo trae a colación.

Es un hablante abierto. (Algo sesgado, sí, pero uno que constata y no oculta, pero califica, de modo indirecto: subrepticio; por lo demás, el carácter subrepticio de toda buena poesía es casi una tautología): tan mudo, tan decidor, tan hablante, tan luminoso también, y perfumado, si reflexionamos, como las lilas alrededor del convento;

“o la llegada de la muerte a la lengua del buey

que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren sonar.”

                                                                                        y no se olvide que esos versos iniciados nuevamente por “o” están refiriendo a la mudez, la mudez comunicativa que quiere sonar. (Tan mudo: como las lilas… o la llegada de la muerte…).

Hemos progresado hasta el final de la segunda estrofa, hasta el final de las dos primeras estrofas que son como el momento objetivo de ‘Galope muerto’.

Nos encontramos, otra vez, con dos versos introducidos por el conector lógico, o. Ya sabemos qué eso significa. Con una cierta sutileza adicional de este: o: que explicitaremos: no nos permitirá, el contenido de la imagen, usar al conector como concediéndonos la oportunidad de no tomar en cuenta la llegada de la muerte. Podríamos seudo descartar las lilas alrededor del convento, como imagen de mudez, de vacío, pero no la llegada de la muerte.

Es un momento de gran significación para la totalidad de ‘Galope muerto’: se lo concreta a través de imágenes concretas, no simples decires. Y son imágenes que vienen nuevamente desde los campos y aldeas chilenas, a residir en la tierra residenciaria: la llegada de la muerte en mataderos de pueblos y aldeas chilenas.

¿Por qué podríamos descartar, como en un ejercicio retórico esclarecedor, no por supuesto de la poesía, sino desde la comprensión de mudez, las lilas alrededor del convento, pero no la llegada de la muerte?

Imposible desestimar la primera verdadera mención de muerte en ‘Galope muerto’. (O más bien la segunda, ya que la primera está en el título).

No así con lo sagrado. Si no tomáramos en cuenta las lilas alrededor del convento como una ampliación hacia lo sagrado tradicional, y su casi explícita falta de relevancia, su mudez, (la mudez de lo sagrado religioso), en el entender del hablante residenciario, lo sagrado religioso seguiría presente. El estar mudo de la lilas alrededor del convento transfiere su mudez al convento mismo por extensión, proximidad, espacialización; y mala leche: la del hablante.

Hemos estado leyendo ‘Galope muerto’, hasta aquí, verso por verso, y de modo lento, como sin avanzar mucho, o lo rápido que la vida moderna implora: y no pido me disculpen; la poesía, las artes, rehuyen que se las tomen a la ligera. Intencionalmente pasé por alto la primera mención de lo sagrado. Esto fue hecho para dejar una prueba, hasta aquí, hasta este momento, como puntada seca, muda: y mostrar de manera práctica como es posible escamotear significados existentes, o también agregar significado no existente.

En la primera estrofa se oyeron cruzar las campanadas en cruz.

Primero, agreguemos significado INEXISTENTE: lo hasta aquí innominado, lo hasta aquí asediado y no dicho, es una aproximación a lo Innominado, a lo que pueda haber de trascendente en lo real y no se lo nombra porque no se puede, porque es lo Innominado. Ya notan ustedes como sustituyendo a penas una minúscula por una mayúscula en la palabra innominado, y graficándola como Innominado, (con mayúscula), el sentido cambia completamente. Es así, se obtiene resultado significativo, porque tal sustitución  está ya plenamente instalada en el lenguaje escrito: No es lo mismo dios, que Dios.

De tal modo: innominado, que simplemente significa no nominado, pasa a significar: Innominado: Dios Nostalgiado. Algunos todavía creen que sustituir el Dios Verdadero, por un Dios Nostalgiado, llamándolo Voluntad, Innominado, Naturaleza, Tao, Amor, Idea, es un gran avance, o al menos un gran cambio. Tal vez lo fue la primera vez que aquello ocurrió en la historia de las ideas humanas en Occidente. Ya no. Ya no lo es. En la primera mitad del siglo XX, ya no lo era. (Nos quedan todavía 3 estrofas para saber si el hablante residenciario en ‘Galope muerto’ es un Nostalgiador de Dios o no lo es). En las dos primeras estrofas: no lo ha sido.

Reinsistamos en cómo es posible hacer decir a ‘Galope Muerto’ algo que no dice: Así se percibirá, entonces,  y se enfatizará, el disgregarse de las sustancias de la naturaleza en “las ciruelas que rodando a tierra se pudren en el tiempo”: (y se escamotea, “infinitamente verdes”), y se dirá: el tiempo de la naturaleza es el tiempo de la desintegración, del pudrimiento, de la desorganización: “como cenizas”: lo disgregado, la muerte, la vida yendo a dar al pudridero del tiempo. De este modo si dijera “este escamoteo no me gusta nada”, bien podría afirmarse que he dicho lo contrario: “este escamoteo … me gusta…”, escamoteado apenas una palabra, la palabra “no”.

Con tales procedimientos a la verdad que es dudoso darse tanto trabajo de realizar lecturas textuales, que serán a su vez escamoteadas. Pero en fin.

Lo sagrado tradicional que hasta ahora había intencionalmente dejado de lado, estaba en: “como se oyen desde el alto de los caminos cruzar las campanadas en cruz”, negrilla agregada. (En pasando, obsérvese el ritmo de insistencia de, y en, galope reposado, solemne; y las resonancias de cruzar en cruz).

Algo cruza en CRUZ. Lo que cruza en CRUZ son CAMPANADAS. Casi el 100% de las veces, en la tierra chilena campesina, cuando cruzan campanadas en cruz vienen, los sonidos, de campanarios. Y los campanarios están al lado de Iglesias o Conventos, o en sus torres. Ahí fue la primera referencia a lo sagrado religioso. Y por si alguien lo pusiera en duda: ese como se oyen cruzar las campanadas en cruz, se lo sitúa, no el oír, sino las campanadas, su proveniencia, en un lugar sagrado: “desde el alto de los caminos”, en lo elevado: allí donde Salomón realizaba sacrificios, donde los Incas realizaban sacrificios: lo elevado, el lugar donde reside la divinidad.

Me parece que con justo derecho podemos preguntar: ¿Es posible imaginar algo en cruz, y más si son campanadas, y están emitidas desde lo alto, sin inmediatamente, vernos envuelto en el signo, símbolo, de la Cruz en un país que habla Castellano: una poesía que está escrita en Castellano? Sí, pareciera que es posible. ¿Extraño, no?

Tan extraño, no. Si hacemos de ‘Galope muerto’ un muerto de verdad, serán muchas las cosas que no veremos, y muchas las que veremos de más, o no en su perspectiva global: lo mismo que con la vida.

Ah, pero cómo se oyen, ese como se oye, eso no necesariamente incorpora lo sagrado. Puede ser simplemente: Oye, son las 12 del día, (lo dicen las campanadas). En mi ciudad natal, Talca: eran, para muchos, y a veces muy religiosos esos muchos, los bailables Larraín. (El obispo Larraín había agregado el carillón a la torre de su catedral).

Lo sagrado ya estaba por tanto en el símbolo del sonido desprendido que había pasado en lo alto en CRUZ. Eso, se hizo polvo en el molino de las formas, y por eso que confuso, mudo,  (pero) pesando.

Además no aconsejo para nada descartar las lilas alrededor del convento: ahí se concreta lo sagrado en un convento. Y las pobres lilas están mudas. Eso es lo que se dice. Y de lo sagrado religioso en el cruzar las campanadas en cruz desde lo alto de los caminos, se explicita, que, para el hablante residenciario, es confuso, (pero) pesando, hecho polvo en el molino de las formas.

Se ha varias veces afirmado, y no aquí en este análisis, que el hablante residenciario no opina. Nada más lejos de lo cierto: Opina, y mucho, solo que de manera velada. (Habrá otras veces que opinará en voz alta). De lo sagrado nos ha dicho que es “mudo”, y “confuso”, pero “pesando”. No es algo, lo sagrado, que esté en la naturaleza, es algo que está en lo humano: no en la ceniza, no en los mares poblándose, no en las ciruelas pudriéndose para permanecer eternamente verdes, no en el perfume de la vida. Sí, en el como se oyen cruzar campanadas en cruz que vienen desde lo alto de los caminos; sí en la mudez de lilas alrededor del convento. Y específicamente está, para el hablante residenciario, en el juego de las palabras, algo propiamente humano, algo que puede hacerse polvo en el molino de las formas, y puede ser engendrado por ese mismo molino que hace polvo, cuando el polvo se avienta. (Que ese cruzar refiere a lo religioso se enfatiza además cuando nos damos cuenta que no sólo cruza en cruz sino además es en el alto de los caminos donde ocurre ese cruzar: no es el alto de los cerros, no de los valles, no de las simas: los caminos son lo denotado y connotado; y por tanto refieren lo sagrado en general a través de referir una religiosidad bien específica, la católica cristiana, pues en ella es importante el camino, (bueno no sólo en ella), como símbolo desde el cual los evangelistas dicen que Jesús dijo “Yo soy el camino...”).

Había señalado la existencia de otro elemento significante como consecuencia de ese sonido confuso, pesando, que se hace polvo en el molino de las formas, y que era resultante de la acción del molino de las formas, y que dejaba, en su explicitación, en su análisis, para más adelante, en el  momento adecuado: Este el momento. (Se trata de otra sutileza, pero cuán importante). (Si cuando aparecieron las campanadas que cruzan en cruz, hubiera inmediatamente explicitado lo sagrado religioso tradicional cristiano, contenido en las imágenes, la explicitación se habría realizado en ese momento: al interior del análisis de la primera estrofa, donde de suyo pertenece. Fue el momento retórico que usé, de ocultamiento expositivo, lo que auto impidió hacerlo).

El proceso descrito bajo las imágenes de campanadas en lo alto de los caminos que cruzan en cruz, y producen un sonido confuso pesando hecho polvo en el mismo molino de las formas, implica toda una comunidad implícita de seres humanos, ¿recuerdan?: los que hicieron los caminos, los que están en los caminos, los que oyen, (y tal vez no escuchan), los que tocan las campanas, y tantos otros; y por tanto también las razones de esos seres humanos para estar inmersos, o no, en ese proceso. Frente a esa comunidad, la inmersa, el hablante residenciario aparece como opuesto y aislado. Pero esa comunidad debe tener sus modos de integración, de formación de comunidad, en el nivel ideológico en que se ha situado el discurso del hablante. ¡Esa es la acción, el modo de actuar, del molino de las formas, ¡su eficacia!

Este es un molino de formas, es el lenguaje como ya vimos, y el molino de las formas las “hace polvo”, por tanto no solo las confunde en el sentir del hablante, también las avienta, las esparce, desde muy lejos, desde lo no visto, desde lo recordado:   Esa comunidad, la religiosa, es una comunidad de palabras: porque lo que avienta y esparce, es el sonido constituido en símbolo de todo ese proceso.

Declara, el hablante de ese modo, que la religión, tradicional o no, tiene sólo una existencia en las palabras, en el lenguaje humano. Con efectos trascendentes sí, (hasta hace a los seres humanos hacer caminos y campanas), actuante simultáneamente sobre todas esas conciencias, sí, coordinándolas, a través de algo que es puramente imaginario, sólo, en su contenido, palabras.

Pero esas palabras están pesando. ¡Era que no! Porque sólo para el hablante residenciario eso es confuso. Para la comunidad del proceso, eso es trascendente, y así lo reconoce el hablante: sonido confuso, pero pesando. Ese hacerse polvo, ese aventarse, es el esparcimiento de la palabra religiosa. Para este hablante, materialista y ateo, de ‘Galope muerto’, eso es una muestra de la importancia de la palabra, y de la desconfianza, de la duda, que ante ella, cualquiera, debe tener, o al menos, él ejerce; y pesa no solo sobre los creyentes, sino además sobre los no creyentes, puesto que para el hablante también es pesando.

Por tanto la manera de oír, “o como se oyen desde el alto de los caminos…” puede ser tanto de aceptación como de rechazo, o indiferencia completa, o constatación del proceso global. Y más adelante se verá que la manera de oír, no es una escucha, pero eso es adelantarnos demasiado. (Y ese molino de formas también, también refiere a las palabras en poesía; no puede ser de otro modo: se dejará para el final).

Solo analizando palabra por palabra y entendiendo lo que el hablante dice y después, interrelacionando ese decir con sus otros decires, es que podemos abarcar las sutilezas de ese decir del hablante residenciario en ‘Galope muerto’. (Tanto en el contenido formado, como en la forma significante: y el análisis del material sonoro, o al menos una aproximación, la dejaremos para mucho más adelante).

(Estos son ejemplos concretos de por qué no puedo estar de acuerdo con esos análisis que parten por un enunciado: “aquí se muestra ESTO” y a continuación espetan entre comillas, a veces, hasta una estrofa completa de ‘Galope muerto’. Con lo que en realidad lo que se dice, es que la mayoría de los versos están redundantes, no significan nada, salvo mero adorno, o mera asociación libre entorno a una emoción que se pretende comunicar: puro surrealismo, absoluto predominio de lo irracional. Otras veces lo que se espeta entre comillas en una serie de versos truncos, extraídos con pinzas, desde una estrofa, o, a veces tomados de tres, cuatro o cinco poemas diferentes. Así no. El momento rector que es ‘Galope muerto’ debe ser analizado con independencia del resto de “Residencia en la tierra”, y verso por verso. Así sí).

Nota: en el saco de lo humano, en sus ausentes, agreguemos a los sacerdotes o monjes que posiblemente vivan en el convento rodeado de lilas.

(Y recordémonos de esos otros seres ausentes: los que hacen poleas, motores, inflingen muescas-signos en la corteza de los árboles).

Concentremos ahora la atención en la mudez de esa tercera imagen tomada de los campos y aldeas chilenas en la época de ‘Galope muerto’, y que aún permanecían como realidades de mi niñez hacia la década del 50 al 60, en Plegarias: “la llegada de la muerte a la lengua del buey”.

La muerte no llega directamente al buey, llega a su lengua, a su aparato sonoro, su aparato palabrero, según la metáfora lexicalizada de lengua. No llega a ciruelas, llega a un ser con conciencia y con lengua, llega a la lengua del buey. Y no llega a un ser puramente natural, llega a un buey: un animal sobre el cual ha recaído trabajo humano: ya no es un novillo o un toro: es un bovino castrado, un animal de trabajo: un buey. (De este tipo de sutilezas, ‘Galope muerto’, está repleto). (Y después verán que el resto de los poemas de “Residencia en la tierra” continúan con esta costumbre).

Y su llegada es muda porque la lengua del buey no habla, es muda para nosotros, porque la lengua del buey muge, y nosotros no conocemos el lenguaje de los mugidos, no nos dicen nada. (Bueno, a los ganaderos les dice mucho: cómo va el negocio). Y cuando llega la muerte a la lengua del buey, éste, “que cae a tumbos, guardabajo”, quiere comunicar que se muere, y no logra hacerlo, quiere expresar algo, que su morir va más allá de una pura desintegración, puesto que se adiciona el verso, “y cuyos cuernos quieren sonar”, con el reto a los espectadores, nosotros, (como existentes en el mundo residenciario), de que interpretemos el por qué de su querer.

El símbolo mismo de la bueycidad del buey “sus cuernos” son los que quieren sonar. Quieren comunicar que se muere. Su lengua es muda, pero sus cuernos quieren sonar.

El buey cae a tumbos, guardabajo. Quien ha visto a un matarife en un matadero artesanal, enterrar el estilete un poco más allá de la testuz del buey, ciertamente ha visto como el buey se desploma bruscamente y rebota de costado: al menos así lo vi, y el matarife salta hacia atrás. Y hay polea fija en un matadero artesanal, y el buey es arrastrado por el enrollarse de la cuerda, a través de la polea, atada a sus cuernos, y sus pezuñas resbalan en el piso de cemento humedecido, y es como si el buey presintiera que va a su muerte, en realidad, olfatea su muerte: y cae. ¡Guardabajo! Gritaría alguien.

Cuando algo se suelta y cae a tumbos y se despeña por donde alguien puede ser llevado al pasar, o pasado a llevar, en Chile, se grita ¡Guardabajo!

En ‘Galope Muerto’, la interjección ¡Guardabajo!, se ha usado, extrañamente, como una modalidad de la caída: el buey cae a tumbos, y el buey cae guardabajo. Que al caer rebote, y por tanto, de tumbos, no es algo que merezca explicación. Que al caer, rebote, y por tanto, de guardabajos es algo que merece atención: ¿Qué puede significar que el buey caiga guardabajo?

No me parece, para nada, que esta interjección usada como adverbio esté insistiendo en los tumbos de la caída. Estoy convencido que es una advertencia hacia nosotros, los lectores residenciarios, los humanos: nos dice, el buey cae guardabajo, así como ustedes, los humanos, y yo: el hablante residenciario, caeremos ante el despeñamiento de la muerte. Es una muerte que cae guardabajo porque caerá alguna vez sobre nosotros y nos pasará a llevar: y por lo tanto ¡Guardabajo! que ya te llegará. Que es un uso extremadamente singular de la expresión en análisis: ¿quién lo duda? Pero no más singular que las puntadas secas, ni más que el molino de las formas, o la inmovilidad de aquello todo tan rápido, o la rapidez viviente en sí misma.

Hay una extrema genialidad en asimilar la mudez de las lilas alrededor del convento, a la manera de expresar la mudez de esta muerte que llega a la lengua del buey: son mudeces que hablan a gritos, que quieren sonar: ¡guardabajo! Son mudeces que frente a la mudez de la muerte entregan diferentes respuestas: he ahí el punto que subrepticiamente trae a colación ‘Galope muerto’ en sus dos primeras estrofas, la religiosa y la del hablante, esta última no se entregará hasta el final del poema, nos hemos adelantado demasiado a la linealidad del análisis.

Hay algo extremadamente centralizado en las dos primeras estrofas: el símbolo de lo sonoro luminoso, de lo que comunica, de la materialidad del lenguaje: el sonido que ilumina. Hubo un sonido desprendido. Un molino de formas, (las palabras).Unas puntadas secas, (letras, signos, que quieren decir y no dicen salvo que los percibamos y descifremos). Una luminosa y perfumada mudez de lilas. Y ahora unos cuernos que quieren sonar, que quieren iluminarnos sobre la muerte, y nos previenen: ¡Guardabajo!

Y estamos en presencia de la MUERTE, ahora. En presencia de su vacío, de su inmovilidad. Del vacío y la inmovilidad para nosotros, para los seres con conciencia, de lo que significa el morir: llevar algo a lo vacío, llevar algo a la inmovilidad. Esto no ocurre en lo puramente natural. En la naturaleza, ‘Galope muerto’ expresó que hay procesos de desintegración y de integración. ¿Y qué ocurre cuando esos procesos se dan en algo que se ha hecho consciente?

Las ciruelas no son conscientes: esos procesos para ellas no son de muerte. Son simple y puramente de vida. El buey es un ser consciente: su ir a la desintegración podrá implicar para su materialidad un ir más tarde, pero ya no en su propio proceso de vida, pero sí en el más general de la naturaleza, hacia la reabsorción, ir hacia una nueva integración: ¿Pero qué pasa con la conciencia del buey? Sus cuernos quieren sonar. Su conciencia quiere decir que se desaparece: que va al vacío, a lo inmóvil, que se muere. Este buey de ‘Galope muerto’ es un buey simbólico. No es el buey del matadero artesanal de mi infancia. Sobre esas imágenes construidas desde la realidad del mundo residenciario, se levantan imágenes simbólicas actuantes en el mismo mundo residenciario que el poema construye.

‘Galope muerto’, dice, estoy seguro, si hay algo que se desaparece, que se hace inmóvil, que no se reabsorbe, que no solo se desintegra, que se esfuma completamente sin dejar rastro: entonces hay muerte. En la naturaleza residenciaria los seres conscientes: mueren, y lo que muere es la conciencia del ser consciente: se va a la nada, a la inmovilidad.

Enfaticemos repitiendo: La desintegración del ser físico cuando este era de un ser consciente conduce a la conciencia de ese ser al vacío, a la inmovilidad, a la nada: a la muerte. Su materialidad, en cambio, no muere: se reintegra, es reabsorbida, solo se transforma. Es la desaparición de la conciencia en el vacío la que ameritó ese caer guardabajo, ese querer, como un aviso a nosotros, como lectores residenciarios, sonar.

En el ámbito global de la naturaleza, y los seres conscientes son también parte de ella, hay tanto procesos de integración y desintegración materiales, procesos de vida, las ciruelas que pudriéndose en la tierra son eternamente verdes en el tiempo, como también hay procesos de muerte, de desaparición de la conciencia: y ésta al no ser material, va al vacío, a la inmovilidad. Esa en una tesis central, si bien leemos, del hablante de ‘Galope muerto’, en las dos primeras estrofas del poema.

Por eso, y solo por eso, los cuernos del buey, para nosotros y para el propio hablante residenciario, al caer éste, el buey, cayendo guardabajo, quieren avisarnos, quieren avisarle, quieren sonar.

Una breve digresión, que me parece necesaria, antes de continuar, sobre el papel de la expresión y su significado “que cae a tumbos, guardabajo”, como calificadora de las acciones sufrida por el cuerpo del buey cuando a éste le llega la muerte:

Si el buey hubiera muerto en su propio proceso de decrepitud, su cuerpo no hubiera caído a tumbos. Probablemente el buey hubiera doblado sus extremidades, se hubiera recostado, le hubieran acometido algunos estertores, agonizando, y hubiera muerto. Es obvio, por tanto, que no es ésa el tipo de muerte que llega a este buey residenciario; no, esta es una muerte que le hace caer a tumbos, es una muerte violenta, inesperada, es una muerte externa, social, simbólica, propinada por humanos: por eso que su cuerpo cae con violencia y rebota: da tumbos. Es un buey que ha sido beneficiado, simbólicamente beneficiado, beneficiado para nuestro entendimiento y provecho.

Este aspecto deberá ser muy tenido en cuenta para la exégesis de la tercera estrofa de ‘Galope muerto’; (y para la totalidad de ‘Galope muerto’, y para otras muchas sutilezas que aparecerán: no es todavía el momento); y también, como dicho, porque es una muerte simbólica es un ejemplo concreto del modo en que ‘Galope muerto’ construye su simbología y los diferentes planos de su existencia.

Pero no solo cae a tumbos, sino que a tumbos, guardabajeando. Si caer guardabajo significara solo de suyo caer a tumbos; guardabajo, como palabra usada en la descripción, no tendría más que un rol decorativo, retoricista: un pobre papel. El buey habría caído a tumbos a tumbos, es decir a muchos tumbos: ¿desbarrancado? Si esa fuera la única manera de entender la expresión, entonces deberíamos concluir que el verso es significativamente pobre, aunque bastante eufónico y rítmico. Al parecer así se lo ha interpretado. Esta pobre solución debe ser rechazada. También debe ser excluido que el buey se derrumbe por su fortaleza abajo, y que hubiera sido mejor escribir, guarda abajo, dos palabras: sería una solución aún más torpe, válida, tal vez, si este fuera un poema estilísticamente surrealista. Pero no lo es. (¿o tal vez sí, o a medias?) En fin.

En definitiva, guardabajo no insiste en los tumbos de la caída, sino en la posibilidad de ser los observantes arrollados por lo que cae, y ¡vaya que lo están siendo! Es un guardabajo que refiere a la muerte. Es un chilenismo de interjección transformado en adverbio, en, otra vez, una sintaxis bastante peculiar: un analista de estilo probablemente la rechazaría, ¿o no?, un amante de poesía la celebraría de todo corazón, ¿o sí?

Estamos al final de las dos primeras estrofas de ‘Galope Muerto’, según la versión que tengo en uso: la colección de bolsillo, de Random House Mondadori, 2003, con Edición y notas de Hernán Loyola, y Prólogo de Abelardo Castillo. El texto que usé en un comienzo fue el contenido en la versión de Editorial Universitaria, 1994, con Prólogo de Federico Shopf. Según esta última versión, estas dos primeras estrofas están divididas en tres. Supongo que la versión Mondadori referida es preferible. Dos estrofas, no tres.

Estas dos primeras estrofas contienen el momento objetivo de ‘Galope muerto’. Por eso el hablante es casi un narrador. Un narrador objetivo ciertamente. Es casi como si ‘Galope muerto’ se estuviera narrando a sí mismo. El poema se auto narra, y por tanto se auto refiere. Esto en lo formal: donde existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol, es también una metáfora de sí mismo, de ‘Galope muerto’, al igual que callado, por alrededor, de tal modo, mezclando todos los limbos sus colas, como exigencia de lectura.

Pero aún en estos casos mencionados, hay una referencia externa, una referencia a una realidad externa, a la realidad construida en “Residencia en la tierra”: y desde este otro punto de vista, igualmente válido y existente, el hablante es parte también de ‘Galope muerto’ como ente distinto. Es  como si hubiera dos hablantes. Uno que se auto refiere, el propio poema, otro que lo enuncia y que nos envuelve, o intenta incorporar a los lectores a la propia realidad del Mundo residenciario, a ese mundo poético, que existe solo en palabras. (Expertos sostendrán que hay otras textualidades que también deben ser tomadas en cuenta; pero esta es una lectura, si posible, al margen del demiurgo. Y ya llegaremos también a eso. Cuando adecuado).

[Pero no se olvide, o nótese, que se usan palabras de nuestro mundo real, del mundo de los lectores, del mundo del autor, para construir el mundo residenciario; (este no es un poema creacionista al modo en que “Altazor” lo es y por lo cual Altazor debe desintegrarse en la escritura); por lo que el mundo residenciario queda contaminado de nuestra realidad, y no solo de la materialidad sensual de las palabras, también de sus significados. Tema que se deja para el momento de la segunda entrega: la estructura de “Residencia en la tierra”; por lo demás “Altazor” muy creacionista será, pero quedó igualmente contaminado de realidad. En verdad, un poema que no quede contaminado de realidad, no interesa a nadie; pero ese solo hecho ineludible no es lo que hace al poema].

En cualquier caso la modalidad objetiva de los enunciados se percibe en versos cuyos cortes coinciden exactamente con los significados gramaticales de estos; en la total ausencia del uso de adjetivos propios, menos un caso, puntadas secas; en la abundancia de expresiones coloquiales, y decires prosaicos, en la mantención del orden gramatical común al interior de los enunciados. (Salvo un caso).

La segunda estrofa es una ampliación y concreción de la primera. Podríamos aceptar como una primera aproximación válida que estas dos primeras estrofas refieren una realidad, un hecho, un proceso, no explicitado, y son como una larga comparación con este hecho oculto, un ir por alrededor. Más adelante veremos que hay más que eso.

En esas dos primeras estrofas hay un elemento formal significante unificador, es la referencia a la circularidad, al envolvimiento. Es un elemento formal puesto que lo referido por esas primeras estrofas no es la circularidad, es otra cosa, la cual aun tampoco hemos explicitado. Existe también una imagen unificadora que será retomada en las dos estrofas siguientes: una luminosidad sonora, un sonido luminoso, que se inicia en el sonido de las campanadas en cruz, continúa en las puntadas secas, que vemos y son mudas, pasa por la mudez de las lilas alrededor el convento y culmina en esos cuernos que quieren sonar. Pero, en definitiva, todos los versos, todas las imágenes, de un modo u otro  participan casi simultáneamente de ese movimiento de envolvimiento y de circularidad, (de elicoidacidad), o de ambos,  que finalmente se transforma en una luminosidad sonora, o un simbólico sonido luminoso.

Esas dos estrofas no se agotan, en su decir, en la mera referencia a algo innominado. Hay más. Hay una afirmación estricta y explícita al momento objetivo del tiempo de la naturaleza no consciente, en su ir caudaloso desde lo poco formado a lo más formados, desde lo desintegrado no orgánico a lo organizado por vivificado: lo orgánico: en este nivel, el tiempo de la naturaleza es un tiempo de vida.

También encontramos la explicitación de lo sagrado religioso como algo confuso, mudo, pero pesando. Y, finalmente, en otros dos decires concretos, están la tesis de lo opaco, confuso, digno de suspicacia, del propio lenguaje humano como medio de comunicación, ya sea comunicando lo sagrado religioso tradicional, (y previo a ello: construyéndo en palabras lo que se comunicará), el molino de las formas que hace polvo la comunicación que de él proviena, pero la esparce como algo que pesa, que trasciende; o los signos mudos, ahora seculares, laicos, de las puntadas secas en las costuras del árbol; y la explicitación de que lo que muere, se va al vacío, es la conciencia del individuo.

Terminan esas dos estrofas con la afirmación de la existencia de la muerte en la naturaleza consciente: con esa imagen robusta de unos cuernos de buey, a cuya lengua ha llegado la muerte, y por eso que nos avisa con un guardabajo, y por eso que quieren sonar. Pero todo mezclado, todo por alrededor, mezclando todos los ámbitos sus colas, y en especial la cola de la muerte, que es efectivamente la que va a, entre nosotros, sonar;

“Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,”      (Tercera estrofa)

Como ya costumbre mostrada para con el análisis de la primera estrofa, después de este análisis introductorio palabra por palabra verso por verso, ya estamos en condiciones de hablar de otros temas: como por ejemplo, la simbología usada y/o contruída, las textualidades y otras cosas derivadas o pertenecientes a otros planos del ser estético de un poema: eso se hará en artículos posteriores. Aquí nos hemos concentrado casi exclusivamente en el análisis del decir: del desentrañar el contenido formado de las palabras de la segunda estrofa… y eso para evitar después carrilearnos a nuestro regalado gusto. Y además, para darle una oportunidad válida a cada lector de compartir o discrepar, puesto que el análisis se ha hecho transparente.

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15:37 15 de julio de 2011-07-15

frf

tan mudo, como las lilas alrededor de el convento