Consideraciones desde la tercera estrofa de ‘Galope muerto’ de Pablo Neruda.

"...como con una espada entre indefensos."

CONSIDERACIONES DESDE LA TERCERA ESTROFA DE GALOPE MUERTO.

por fernando reyes franzani

A mitad de camino: algunas consideraciones metodológicas, pero no sistematizadas… que en este momento la sistematización no sería más que pedantería y papel picado.

Decía en comentarios en Face Book:

Es buenísimo interesarse en “Residencia en la tierra”, y en la influencia hasta ahora ignorada de Nietzsche en el Joven Neruda. Lo que sorprende es que no haya sido venteada o descubierta antes.

La próxima entrada será para redondear el análisis de la primera estrofa de ‘Galope muerto’: mostrar su base sonora, mostrar su simbología tanto universal como privada y magnífica, irónica y sutil del Joven Neruda: Miren:

Fuego en la ceniza, agua en los mares poblándose, aire en ese pasar las campanadas en cruz (esta disposición es genial: irónica y mordaz), y tierra en esas ciruelas rodando a tierra. Todo el ámbito de la naturaleza incluido, de modo simbólico, en una estrofa: y la sociedad humana adentro. Pero hay topos: esos viven en sus cavernas dedicados a las lombrices. Y además: en esa estrofa... ya como mucho: dos textualidades desde Nietzsche... Dos en esos pocos versos: esos que comienzan con “Como cenizas”... y terminan... “infinitamente verdes”.

De “Así habló Zaratustra” provienen esas dos intertextualidades: el “molino de las formas”, y lo “infinitamente verdes” de esas ciruelas que rodando a tierra se pudren y permacen verdes porque ese es el proceso natural de la vida orgánica en la naturaleza. En el Zaratustra, refieren a esos doctos a los cuales se les da algo nuevo pero lo muelen en sus molinos y lo reducen a polvo despreciable; y, esos sepulcros de los cuales se extrae lo verde de la vida: el joven Neruda torció los significados concretos específicos del Zaratustra, y los universalizó: Neruda, el joven Neruda, no se andaba con chicas, ni privatizaba sus imágenes símbolos en “Residencia en la tierra”, por el contrario, las generalizaba en su máxima expresión: más allá de su vida y experiencia concreta y más allá de la textualidad como encontrada en Zaratustra. Un caso de verdadera genialidad en el uso de la ligazón de texturas para conectar con la literatura universal.

Con seguridad Neruda no conocía por esa época, 1925-1926 las teorías importantes de T. S. Eliot al respecto… pero es como si las hubiera estado siguiendo… en la práctica suya, de joven genio poético, las re descubrió, las usó de modo conciente, y nos dio un ejemplo magnífico de cómo se escribe poesía nueva enraizada en la tradición universal de ella. No se descubre la pólvora una vez ya conocida: se le da nuevos usos, y hasta se desarrollan sustitutos aún más poderosos.

Interesados en Neruda y Residencia en la tierra:

‘Galope muerto’: En la primera estrofa: usa y despliega simbología tanto universal como privada y magnífica, irónica y sutil del joven Neruda: Miren: Fuego en la ceniza, agua en los mares poblándose, aire en ese cruzar las campanadas en cruz (esta disposición es genial: irónica y mordaz), y tierra en esas ciruelas rodando a tierra. Es bueno que se sepa y reflexione. Y se dé por definitivamente superada la interpretación canónica imperante: reduccionista, achatada, miope, y distorsionadora.

Cuando se trata de superar algo que no vale la pena: ya no sirve enmendar, poner muletas: es necesario dejar de lado y comenzar de nuevo. Este no es el caso de recuperar, por ejemplo, lo significativo y enorme y valioso de los clásicos en Economía Política: Smith y Ricardo, sino dejar de lado los pequeños y torpes: Bastiat y otros.

Y acabamos de ver, decía yo, en el momento adecuado: cómo la segunda estrofa es continuación de ese poema simbólico que es ‘Galope muerto’ desde su primera estancia. El joven Neruda tuvo extrema conciencia de lo que había hecho. Por eso expresó: “Galope muerto es lo más serio y perfecto que he hecho” (hasta el momento en que lo comunicó a Eandi).

En la primera estancia de ‘Galope muerto’ se inicia de inmediato esa costumbre del joven Neruda de usar el título del poema como elemento significativo de éste, casi como su primer verso, la antítesis contenida en la expresión <galope muerto>, ya descubierta y señalada, y mal desarrollada, por Bennett; mal aprovechada simplemente por haber permanecido bajo la influencia de la interpretación canónica.

Todo ‘Galope muerto’, como ya hemos visto, se desarrolla en detalles y en su estructura general bajo esa forma de oposiciones: lo vivo-lo muerto, lo dinámico-lo pasivo, lo natural-lo social, lo sonoro-lo mudo, lo activo-lo determinado, la esencia-la apariencia, lo visible-lo oculto, lo determinante-lo determinado. No queda más que abismarnos de la profundidad metodológica de la visión del joven Neruda en su poema base de “Residencia en la tierra”.

(Ya presentaremos una sección específica que sugerirá de dónde tomó el joven Neruda esta percepción de desarrollos en contrarios: por supuesto que viene de la filosofía griega y occidental en su base oculta… pero en lo específico, me parece, viene de lo que el joven Neruda debe, y es lo único que debe, a Schopenhauer: dos cosas: el modelo de esencia-apariencia: Voluntad-Representación, y… ese desarrollo en Dragón de Moebius que es ‘Galope muerto’. Esto lo adelanto aquí, pero no lo desarrollo.)

¿De qué ha dependido esta nueva aproximación a ‘Galope muerto’?: de la confluencia afortunada de tres hechos:

La convicción metodológica de que con cierta poesía no valen esas aproximaciones de mirada a vuelo de pájaro: encontrar el fundamento, dar con lo significativo primario, lo innominado, o ubicar el hecho sicoanalítico que liga con el autor. Nada de eso: y por el contrario, iniciar el análisis dándose el trabajo lento pero seguro de realizar un análisis textual, palabra por palabra, verso por verso, poema por poema, respetando el hecho más importante descubierto y señalado por el análisis literario del siglo XX: el hablante no es el autor; y resulta que Neruda, al menos el joven Neruda, así lo decidió, más allá de sus propias percepciones.

El segundo hecho, casual, y afortunado: el haber constatado la enorme influencia directa y textual de Nietzsche, de “Así habló Zaratustra” sobre ‘Galope muerto’ y sobre toda la “Residencia en la tierra 1”. De la confluencia de esos dos momentos proviene toda esta nueva lectura. Que resultó ser contraria a la interpretación canónica.

Y el tercer hecho: Una profunda desazón con la interpretación oficial académica, en cualquiera de sus variantes, de ‘Galope muerto’ y de “Residencia en la tierra”, que no sabía argumentar… no sabía precisar… pero allí estaba. Eso indujo al análisis palabra por palabra, verso por verso, poema por poema… eso condujo al descubrimiento de la influencia de Nietzsche, eso finalmente concluyó en este nuevo abordamiento de “Residencia en la tierra” a partir de haber descubierto qué realmente dice ‘Galope muerto’.

El principio metodológico concreto de este análisis provino de “Humano, demasiado humano”: y parafraseo: <un analista literario debe abocarse a lo que dice un texto.> Eso es lo primero, después vendrá lo demás.

Los seres humanos tenemos horror de la nada, de la muerte, porque somos los únicos que tenemos conciencia anticipada de ese destino. Y nos parece que la nada es el vacío, como primera y no del todo adecuada aproximación: y entonces rellenamos el vacío con cualquiera primera idea que se nos viene a la cabeza, y cuando la conexión no es directa, hasta aquello es necesario y adecuado a la sobrevivencia de la especie; da esperanzas… y estas son extraordinariamente eficaces aunque sean infundadas… de allí, a desarrollar teorías completas sobre materiales fragmentarios: hay un paso: todo: menos la nada.

A veces se adopta, muy sabiamente, una aproximación que pareciera más adecuada: pero aún así no del todo concluyente: cuando no se sabe, en vez de aceptarlo, se concluye: lo abordado en incognoscible.

Y se ha dicho: “Residencia en la tierra”, ‘Galope muerto’: no tienen un todo fundante que se pueda desentrañar. Aquello también es falso. El problema fue la aproximación inadecuada a ese todo.

Obtenida una aproximación adecuada, no es que ya por eso nos hayamos apropiado de ese ente… pero estamos en condiciones de profundizarlo, de rechazar la incognoscibilidad de ese material, como actitud metodológica. Hay que ser humildes pero no extremistas en ocultar nuestra ignorancia. Ese extremismo no es más que nihilismo encubierto.

Por eso se debe también rechazar, y ya con argumentos concretos desde el propio ‘Galope muerto’, que no repetiré aquí, pues ya están expuestos en otros apartados, que la concepción del hablante de ese poema sea que la vida no es más que muerte en presente continuo, destrucción activa y caos.

Eso no fue más que leer en ‘Galope muerto’ la concepción propia de un creyente deísta, y más aún, de uno creyente en un Dios personal y revelado: un ateo no encuentra sentido a la vida.

Un ateo no encuentra sentido trascendente a la vida en sí, dado desde una divinidad: el sentido de la vida para un no creyente está en la vida misma, y en lo que de ella hagamos de modo práctico y construyamos en ella, pues, la vida: es lo único que se tiene durante el tiempo que nos toca en vivirla. (Para el hablante ateo de Galope muerto darle sentido a la vida desde un Dios revelado, no es más que darla desde la propia imaginación en palabras de la humanidad: desde el Molino de las formas. Esa es la posición frente a la trascendencia del hablante de ‘Galope muerto’. Pero esto ya es adelantarnos un tanto, y faltan aún exponer lecturas textuales de la cuarta y quinta estrofa que lo prueban. (En cualquier caso: esa posición es idéntica a la de Zaratustra en “Así habló Zaratustra”).

Un defecto no menor de todos los análisis tradicionales se funda en la absoluta creencia práctica de: no hay diferencia entre Neruda y el hablante de ‘Galope muerto’ y de “Residencia en la tierra”.

Es increíble a las comicidades y desvaríos a los que se puede llegar si se parte de aquello, de que Neruda y el hablante en ‘Galope muerto’ y en “Residencia en la tierra” son uno y la misma cosa. No es que los expertos no conozcan de esa diferencia, pero brilla por su ausencia el caso práctico que hacen de ese conocimiento.

Aún si un autor de textos poéticos no tuviera conciencia de aquello, o aún teniéndola, hace uso de esa falsa igualdad para fines personales durante su vida, un analista literario debiera mantener las diferencias insalvables entre autor y hablante, a menos que de modo ingenuo se deje atrapar, o intencionalmente lo haga para sus propios fines.

Un buen constructor de poesía sólo de su experiencia toma sus materiales… pero la gente olvida que la experiencia de un poeta, y de todos, se funda no solo en sus amores y otras cosas directamente vividas con sus semejantes en su entorno, i.e. sus esperanzas, frustraciones, caídas, constataciones, entorno familiar, niñez, alegrías, logros, amistades, enemigos, sinsabores, soledad, maduración, esperanzas y fracasos; también y en grande manera: de sus lecturas, conversaciones, pensamientos, ideas, EXPERIENCIA DEL LENGUAJE, y visión de mundo que se forma con esfuerzo y tenacidad, o simplemente hereda, ya que de ahí viene la experiencia con los otros, los no conocidos de modo directo.

Es a partir de esa su totalidad que el poeta toma sus materiales. El poeta no inventa, imagina recreando en palabras lo que su experiencia ha sido, y si logra universalizar aquella experiencia tiene posibilidad de escribir algo que atrape lo poético, o fracasa.

La tercera estrofa de ‘Galope muerto’ nos da un ejemplo paradigmático de la diferencia entre autor y hablante, que solo pudo provenir de la extrema conciencia que el joven Neruda tuvo de ello:

Neruda es el demiurgo en ese poema, es el autor. Ese es un poema no surrealista, no caótico, no hecho de asociaciones libres, no delírico. Por el contrario es un poema extremadamente bien construido en su metafísica, sobre la visión de mundo que se le infusionó al hablante.

Y sin embargo al hablante Neruda le hace decir que él, el hablante, tiene un corazón pálido que lo hace incapaz de entender el signo recibido:

“entonces, como aleteo inmenso, encima,

como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,

…, para mí que entro cantando

como con una espada entre indefensos.”

Al hablante, Neruda, lo hace declararse impotente: incapaz de entender el tema en desarrollo. Por supuesto que Neruda, el joven Neruda, lo sabe todo. ¡Pero si él es el autor del poema!

Para el desarrollo del poema es esencial que el hablante se declare incapaz, pues, de ninguna otra manera, puede entonces transferir la espada a los indefensos… es decir, a los lectores residenciarios.

Esa es una magistral cadencia del poema para incorporar al interior de él a los lectores que deben completar el poema haciéndolo vivir, para que deje de ser un galope muerto, un puro conjunto de palabras inertes en un papel inerte, y lo activen como a un galope vivo.

Neruda declarándose incapaz? NO. El hablante es el incapaz.

Vienen después cierto analistas y hacen caso omiso de lo que se dijo en el poema, y además: confunden Autor con Hablante, y no pueden aceptar algo no dicho, que sólo está en sus cabezas: No, Neruda no es incapaz, Neruda es un poeta: para él es la tarea de descifrar… Miren la posición desmedrada en que se ponen… no leen lo textual… y toman partido arbitrario por un Neruda que jamás ha dicho que él no sea capaz de entender el asunto: Él era el autor!!!!

Lo sabía todo… lo manipuló todo.

Pero resulta que para el poema es básico que el hablante se declare incapaz….si no lo hace, el hablante, si el hablante no se declara incapaz en ese momento específico: todo el poema se viene al suelo, y toda la “Residencia en la tierra 1”: también.

Lo que ocurre es la incapacidad de entender lo textual… porque no se lo ha leído: no más que un verso por aquí, otro por allá, y listo vamos sacando una teoría completa como Atenea de la cabeza de Zeus.

Y además se leen los poemas de “Residencia en la tierra”, como si fueran papas al interior de un saco de patatas. Y no logran ver la gigantesca cantidad de intratextualidades con que Neruda, el genio de Neruda, hilvanó no un libro de poemas, sino un solo poema en muchas entregas a lo largo de 10 años.

Me abismo de lo gigante del poder poético de Neruda a lo largo de esos 10 años: no solo hizo ese libro con esos poemas: además dejó fuera 3 o 4 que no calzaban, y corrigió los poemas para que se ajustaran a esa estructura única, fundante, compleja que recorre toda la “Residencia en la tierra”, la 1 y la 2, se basa en los poemas y les da sentido y función a cada uno de ellos: si hasta escribió varios exclusivamente extraídos de la necesidad de estructuración y desarrollo del libro!!! Pero esto ya fue adelantarnos demasiado.

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Voy a acelerar las entregas:

La próxima será el análisis de la estrofa 4. La siguiente: la estrofa 5 y final. Después habrá una sobre la estructura de ‘Galope muerto’ y temas derivados de aquello. (No continuaré con entregas posibles sobre cada uno de los aspectos de ‘Galope muerto’ y detalles). Y adelantaré la entrega, será la cuarta siguiente: sobre la estructura de Residencia en la tierra 1.

Tal vez insertaré una entrega sobre el análisis textual de los versos antitéticos pareados de la cuarta estrofa en su tabla de análisis.

Santiago de Chile, 01 de Octubre de 2011

Fernando Reyes Franzani

El autor de Galope Muerto